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Fredi Casco








transcripción de la entrevista

Fecha de la entrevista: 07/04/2007
Lugar: Paraguay
Tema: Entrevista con Fredi Casco
Entrevistador: Ticio Escobar

LatinArt:  Una de las cuestiones fundamentales que se plantea en tu obra es la de la copia; copia de la realidad, copia de los modelos hegemónicos, copia de copias. Y este tema remite tanto al tema de la reproducibilidad como al del proceso mismo de la copia: hay una constante preocupación acerca de los dispositivos de la reproducción y sus instancias, ¿cómo se articularí­an ambas cuestiones?

Fredi Casco:  Mi generación nació y creció frente a ese electrodoméstico novedoso que nos traí­a a domicilio imágenes del mundo, en una época en que todas las ventanas al mismo se encontraban prácticamente cerradas. Cuestiones que ciertamente habrán marcado mi manera de abordar la representación: el limitado imaginario televisivo de los 60’s y 70’s, las sucesivas filtraciones provocadas por la censura y la calidad "lo-tech" de esas imágenes (en blanco y negro, con reiteradas interferencias en las transmisiones, la insidiosa "lluvia estática", etc.). Toda esta situación daba la sensación de estar ante copias de segunda mano de la realidad. En la era del analógico, cada copia era una versión degradada de la anterior, lo que reforzaba aún más ese estatuto de copia, de reproducción.

Por eso mismo fue que, cuando a mediados de los 90’s (¡recién!) tuve acceso a los primeros trabajos de videoarte de artistas como Nam June Paik o BillViola, quedé inmediatamente fascinado con esas imágenes, con su "visualidad táctil".

LatinArt:  Quizá esa fascinación con la "visualidad táctil" te llevó a explorar el pulso de los propios medios y a analizar la presencia de los dispositivos técnicos. El tema de la copia de los santos estropeados (que supone varias instancias representacionales: fotografí­a, video) supone una reflexión fuerte acerca del estatuto de la imagen en sus varias "versiones" (fotográfica, electrónica) y tiempos (el del Polaroid, el del revelado ç"o no- el del video), ¿pensás que ese análisis de los medios permite un replanteamiento de la mirada, una nueva perspectiva desde la cual considerar los objetos "reales"?

Fredi Casco:  Cuando comencé a utilizar los registros Polaroid de imágenes previamente grabadas en video, me interesaba por un lado pervertir la utilización habitual de ambos registros (fotográfico, electrónico), "arruinar" los resultados (de ahí­ también mi interés en utilizar imágenes de santitos populares deteriorados, en ruina); por otro lado, estaba interesado (justo antes de que comienza a aparecer en el mercado la fotografí­a digital) en conseguir por mis propios medios algo que se viera como una proto-fotografí­a digital, o, más bien, una parodia de la fotografí­a digital, pero algo totalmente inútil, que no sirviera al mercado. El hecho de utilizar como soporte final a la Polaroid de copia única también resultó en una reflexión sobre la reproduc(t)ibilidad técnica, pues al tener una imagen previamente grabada en video, era como tener la matriz de un grabado. De todas maneras, esas instancias no se alejaban de lo relativamente artesanal del grabado tradicional, pues tení­a que medir a ojo y a mano las distancias entre mi cámara y la televisión, regular la luz ambiente, etc. En tal sentido, solí­a preguntarme, en términos de experiencia, qué era lo que ocurrí­a en el espacio entre mi cámara y la televisión, ese "no lugar" intermedio, pero a la vez muy "real", que irrumpí­a con la reverberación de sus luces y sus sombras, sus reflejos, sus brillos, y evitaba que los procesos de esas imágenes fueran 100 % "virtuales". Hay en esas imágenes ciertamente una interferencia de lo que en la frecuencia lacaniana se re-conoce como "Lo real".

Existen también obviamente en esa serie algunos comentarios sobre el actual estatuto espectral de esas imágenes de culto. Intentaba devolverles el "aura" religiosa con la frí­a luz de la televisión, pero terminaban regresando, ya no como gloriosos santos, sino como pequeños fantasmas.

LatinArt:  ¿Identificás un proceso capaz de articular a lo largo de tu obra cuestiones que planteabas ya en tu primer trabajo?

Fredi Casco:  En la mayorí­a de mis trabajos están presentes desde el principio, en mayor o menor medida, comentarios sobre los medios de comunicación de masas, su incidencia en la cultura popular y en la realidad misma; pero también las fallas en la comunicación, sus grietas y cosas como la reificación y otras problemáticas de la imagen contemporánea. No sé si hay una complejización, pero sí­ desplazamientos en mis puntos de vista. Paralelamente, como decí­a más arriba, encuentro en esos mismos trabajos, preocupaciones en torno a las irrupciones de "Lo real": ¿Qué (es lo que) hay detrás de las imágenes (o entre ellas) que no puede ser representado, simbolizado, pero que se manifiesta como resto, como brecha, mácula o intersticio?

LatinArt:  Pero, ¿existe una cierta continuidad de posición entre las primeras obras y la última, la de los dobles de Stroessner, en El Retorno de los Brujos? ¿Tiene relación reflexionar sobre la copia como dispositivo mecánico y la copia como doble ontológico, como clonación de un personaje históricamente traumático?

Fredi Casco:  Claro, incluso en El Retorno de los Brujos, aparece una fuerte influencia de los massmedia, en este caso, del cine popular, el de clase B del Hollywood paranoico de los años 50 y 60. En relación concreta a tu pregunta, fí­jate que en mi siguiente entrega de esta serie (que la presento en fascí­culos, inspirados obviamente en la literatura popular), utilizaré como punto de partida las fotografí­as estereoscópicas del siglo 19 de apariciones de fantasmas. Lo que me interesa de ese tipo de fotografí­a, no es tanto el efecto tridimensional que se logra al verlas a través de su dispositivo tecnológico, sino el de la repetición. En los estereoscópios antiguos, para que opere el efecto, debe haber una duplicación de la misma foto, pero con un ligero descalce. O dicho de otra manera, fue el descubrimiento de esta repetición de la imagen la que ocasionó un efecto de descalce en mi percepción y el inmediato interés en explorar en dicho sentido.

El tema del doble, también está presente desde hace varios años en mis trabajos, sobre todo a partir del Pesebre con los dos niños (Pesebre II, 2002). ¿Cuál ahí­ era "El verdadero"? ¿Cómo distinguir entre Cristo y Anticristo, siendo que los dos son idénticos, o incluso, en el caso de las imágenes que utilicé, copias de un modelo original perdido?

Desde el punto de vista formal, me interesa la tensión que se crea con la aparición del doble en una imagen supuestamente banal, como puede ser una recepción oficial cualquiera, pero como vos dijiste una vez, no es lo mismo clonar a un ser querido que a Stroessner. Por otra parte, la recurrencia del doble, el gemelo, el clon en estos trabajos es una puesta en abismo de las nociones de identidad y diferencia. Al menos como punto de partida.

LatinArt:  Pero la duplicación remite ineludiblemente al tema de la diferencia. Y al de la traducción y los desplazamientos que genera la injerencia del artista sobre la fotografí­a. ¿Qué valor expresivo tiene en tu trabajo la intervención digital de las fotos originales? ¿Permite el desfase entre original y copia un espaciamiento, una franja donde posicionarse y desde donde discutir la objetividad, tergiversar la historia, anticipar otro tiempo?

Fredi Casco:  Pasamos de la era de la reproduc(t)ibilidad mecánica a la de la reproduc(t)ibilidad telemática... ¿Y, no es cierto acaso que hasta las mismas personas serí­an reproducibles hoy por medio de la clonación? Todo esto tiene sin dudas sus consecuencias. Por otro lado, la posibilidad de alteración de las imágenes por medios digitales viene a minar, entre otras cosas, toda una serie de certezas que tení­amos con respecto a ellas. La fotografí­a, el documento, como prueba de "esto fue", "así­ ocurrió", ha entrado en crisis. Sin embargo, las posibilidades de manipulación de las imágenes por medios digitales no estoy seguro que representen una revolución tan radical, al menos como se la pinta -a diferencia de lo que está ocurriendo con la telemática, que sí­ es algo inédito. La manipulación de la imagen fotográfica con diversos fines ya lleva tiempo -de hecho uno de mis puntos de partida para el volumen 1 de El Retorno de los Brujos, fue la practica habitual del trucaje en la fotografí­a oficial stalinista. Lo que ha ocurrido con la aparición de las nuevas tecnologí­as de la imagen es acelerar y ampliar las posibilidades de alteración a tal punto que ha provocado una suerte de colapso. De nuevo, una puesta en abismo.

Con todo lo dicho, me parece que hoy dí­a sigue existiendo una fuerte fetichización de la fotografí­a en general y de la documental en particular. Si prácticas como estas ayudan a problematizar ciertas certezas del Mercado, de la Historia (con mayúsculas), entonces, hay todaví­a mucha tela para cortar.




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