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Camilo Ontiveros








transcripción de la entrevista

Fecha de la entrevista: 01/08/2012
Lugar: E.U.A.
Tema: Entrevista a Camilo Ontiveros
Entrevistador: Tiffany Barber

LatinArt:  Nos puedes platicar acerca de tu juventud – ¿cuándo y cómo fue que decidiste dedicarte al arte?

Camilo Ontiveros:  Nací en Rosario, Sinaloa, México. Me fui de México en una época en la que miles de mexicanos tuvieron la oportunidad de arreglar sus documentos migratorios, en un período de amnistía que duró de 1986 a 1992, y justo antes de la firma del Tratado de Libre Comercio (TLC). En esa misma época dio inicio la Operación Gate Keeper, una iniciativa que entró en vigor en 1994 con el fin de militarizar la frontera sur de EUA y construir una valla en la zona fronteriza de San Diego y Tijuana. Después del TLC, las dificultades económicas se agravaron debido a las adquisiciones de parcelas por parte de corporaciones, lo cual dejó a muchos agricultores sin trabajo. La corrupción gubernamental estaba en todas partes. Las fuerzas del capitalismo y del imperialismo habían dejado en crisis a Latinoamérica.

Cuando lo pienso no tengo muy claro si hubo un momento en que pensé: "quiero ser artista". En el arte encontré una manera de plantear preguntas acerca de la vida, la política y la ciencia. Encontré una forma de ser escuchado y de activar sitios tanto públicos como particulares, de trabajar con comunidades, familias y amistades.

LatinArt:  En 2005 co-fundaste un espacio de arte alternativo en Tijuana denominado Lui Velázquez, una plataforma para prácticas colaborativas y diálogo crítico en torno a temas sociopolíticos contemporáneos. ¿Nos puedes informar acerca del espacio y de los proyectos artísticos que se producen allí?

Camilo Ontiveros:  Lui Velázquez lo fundamos Shannon Spanhake, Sergio de la Torre y yo. Felipe Zuñiga se unió un año después, y posteriormente Micha Cárdenas, así como Katherine Sweetman. Lui fungía como programa de residencias de corta duración, y como plataforma de diálogo. Pretendíamos invitar a artistas internacionales a Tijuana para que respondieran a las densas capas de la geografía local. Entre dichos artistas figuran Slanguage, Tercerunquinto, Lasse Lau, Peter Simensky, My Barbarian, Acamonchy y Fabián Cerejido. El espacio también sirvió de plataforma para que los estudiantes de la Universidad de California en San Diego (UCSD) investigaran y exploraran Tijuana. Las cosas se daban de manera muy informal y espontánea. A veces invitábamos a un artista que sabíamos que iba a pasar por Tijuana o San Diego para que hiciera algo en el espacio – presentar un video, dar una conferencia o simplemente pasar un rato con nosotros. Con el paso del tiempo me di cuenta que lo que estábamos haciendo en Lui era un poco más serio. Estábamos ayudando a crear un sentido de comunidad en la zona, y contribuyendo al discurso de espacios alternativos en Tijuana. Lui Velázquez ofrecía una plataforma que hacía mucha falta para artistas, músicos, escritores y poetas de San Diego y Tijuana.

LatinArt:  En tu proyecto titulado CAUTION, cooptaste el lenguaje de las señales de tránsito para llamar la atención hacia el cargado discurso en torno a la inmigración ilegal. ¿Nos puedes decir más en cuanto a la forma en que respondes a la imagen e imaginación de la política en la zona fronteriza entre EUA y México en tu trabajo?

Camilo Ontiveros:  En el proyecto CAUTION intervine en las muy conocidas señalizaciones de tránsito en la región fronteriza entre California y México. En su sentido original, el propósito de dichas señales es de alertar a los conductores que transitan en la autopista de la presencia de "inmigrantes ilegales" por medio de una silueta de una familia agarrándose de la mano y corriendo, con la palabra "CAUTION" (precaución) encima de las siluetas. Tapé la palabra CAUTION con frases como WANTED (se busca), CASH ONLY (pagos en efectivo únicamente), FREE MARKET (mercado libre), HOME OF THE FREE (país de los libres), y NO BENEFITS (Cero prestaciones). Cuando vi la señal por primera vez me llamó la atención el significado doble de la palabra CAUTION junto al ícono de la familia atravesando la autopista corriendo; indicaba por una parte que los conductores tuvieran precaución con dichos cruces, y, desde otra perspectiva, los migrantes lo podrían interpretar como una advertencia en tanto a las injusticias que enfrentan los migrantes en los Estados Unidos. Con esta intervención quise cambiar el significado de la señal para hacer hincapié en la manera que se trata a los migrantes sin estatus legal en este país.

LatinArt:  En 2009 recibiste tu MFA por parte de UCLA y armaste tu primera exposición individual, I Want Your Washing Machine (Quiero tu lavadora) en el Steve Turner Contemporary. En las semanas previas a la exposición, pusiste anuncios en los que solicitabas lavadoras usadas, que acumulaste ceremoniosamente y reacondicionaste, reparándolas y dándoles una pintada de lujo. I Want Your Washing Machine fue una extensión de investigaciones anteriores como Temporary Storage (Almacenaje provisional) y 3500 lbs (3500 libras), que articularon más a fondo tu interés en el desplazamiento, valor y condiciones sintomáticas de la relación fronteriza EUA/México. ¿Nos puedes platicar acerca de lo que tú has nombrado "la estética y economía del reciclaje", y de la manera en que has recurrido a la forma para explorar el tema de las monedas materiales e inmateriales?

Camilo Ontiveros:  Mi "estética del reciclaje" comenzó al darme cuenta de la cantidad de camiones repletos de artículos para el hogar como electrodomésticos, colchones y chatarra de metal que circulan por Los Ángeles. Me preguntaba cuál era el destino de estos camiones – algunos quizás iban a México para volver a vender dichos artículos, otros a tiendas de artículos de segunda mano, y otros quizás a patios de chatarra. Me puse a seguir los camiones y a interactuar con las personas que los conducían. Descubrí que la mayoría, tanto hombres como mujeres eran de México y Centroamérica, y que algunos llevaban veinte años dedicándose a la recolección de materiales desechados. Cuando la gente deja sus electrodomésticos y colchones en la acera, estos camiones los recogen. Quería trabajar de la misma manera, con el ánimo de investigar cómo se convertían estas cosas, que la gente tiraba en la acera por considerar que no tenían valor alguno, en mercancías que estas personas o llevaban a México y Centroamérica, o las arreglaban y las volvían a vender en Los Ángeles, o las canjeaban en centros de reciclaje debido al valor de su peso material. Al recurrir a la sencilla acción de recolectar artículos desechados de la calle, buscaba aprender de estos recolectores y su reconsideración del valor, para acercarme al tema en mis propios términos como artista. En 3500 lbs, me puse a conducir por Los Ángeles en búsqueda de estos camiones. Les compré las lavadoras y refrigeradores que figuran en dicha obra directamente a los chatarreros, en muchos casos regateando para obtener mejores precios. Ya en la galería, apilé los electrodomésticos y los até con listones de la misma manera que lo hacían ellos al subirlos en los camiones. Al terminar de exhibir la instalación, los chatarreros pasaron a recoger los electrodomésticos para llevarlos al centro de reciclaje. 3500 lbs hace referencia al peso de las lavadoras y refrigeradores que figuraron en la instalación – dicho peso entonces se intercambió por un monto de 240 dólares.

LatinArt:  Casi todos tus proyectos plantean- ideas que tienen que ver con "lo público" y la colaboración, y a menudo intervienen en o apropian imágenes y objetos que circulan en la esfera pública. ¿Cómo concibes "lo público"? Me refiero a tu participación en el proyecto CUBO en particular…

Camilo Ontiveros:  No creo que exista la idea de un espacio público hasta que lo hagas público. Con esto quiero decir que el espacio muy rara vez es libre, no lo puedes utilizar como te dé la gana. Permíteme explicarme un poco más. Más que público, yo diría que es un espacio restringido. Únicamente lo puedes utilizar de esta u otra manera, y te tienes que comportar de equis manera en espacios públicos. Al interrumpir esa serie de reglas, lo conviertes en un espacio público. Puesto que yo soy el público, debería tener derecho a adueñármelo y expresarme libremente en él. La interrupción del espacio restringido es lo que podemos llamar espacio público.

Para CUBO (primera generación) Felipe Zúñiga y yo conseguimos unas tarimas (pallets) del supermercado y las acomodamos en forma de cubo. Pusimos unos altavoces y luces en el interior y nos fuimos de gira, con la intención de curar pistas de sonido para tocarlas en CUBO. Primero recibimos una invitación para presentar CUBO en Tijuana, donde invitamos a unos diez artistas, poetas, escritores y músicos a participar con una banda sonora del paisaje sonoro de Tijuana. Después hicimos la presentación de CUBO en Los Ángeles. Le agregamos ruedas al cubo color naranja para darle movilidad. En Los Ángeles trabajamos con un grupo de adolescentes indigentes en la zona de Hollywood Boulevard. Grabamos las canciones y la música que tocaban así como entrevistas que les hicimos y las tocamos en el cubo naranja que empujábamos por todo Hollywood. Posteriormente presentamos el proyecto en la galería LACE (Los Angeles Contemporary Exhibitions).

Para mí todo es un sistema. Creo que sería buen matemático. Supongo que los estudios de electrónica que tomé al graduarme de la preparatoria reafirmaron esa inclinación. ¿Cómo funciona un sistema? ¿Cómo se puede cambiar o no y porqué? Al pensar en un sistema también tienes que pensar en términos de espacios y lugares, así como en los componentes dentro del espacio. ¿Con qué se le suministra energía? Ohms, corriente, voltaje, diodos son términos que se pueden traducir de la electrónica y la física a voces como poder, política, gente y resistencia. El intercambio se da en el proceso de entender y negociar con dichos sistemas.

LatinArt:  Algunas de tus obras más recientes se refieren a las políticas de sitio, memoria y mano de obra. En The Burial of Anastacio Hernández (El entierro de Anastacio Hernández) 2011 exploraste los matices de la conmemoración en obras que se asemejan a la fotografía de paisajes, y en tu proyecto Memorias (2011) en Nuit Blanche Toronto retomas el formato público colaborativo para escenificar una vigilia a gran escala para los trabajadores migrantes basados en Toronto. ¿Nos puedes explicar un poco más estos dos trabajos y la manera en que figuran la memoria y la conmemoración en tu práctica?

Camilo Ontiveros:  A Anastacio Hernández lo mataron a golpes unos agentes de la patrulla fronteriza de EUA en el cruce de San Isidro. Tenía cuatro hijos y llevaba más de veinte años de vivir como indocumentado en Estados Unidos. Aunque no conocía yo ni a Hernández ni a su familia, me conmovió tanto el suceso que acudí a su misa y al entierro en San Diego. The Burial of Anastacio Hernández fue tomada en su entierro. La imagen muestra el acto a gran distancia, lo cual no lo relaciono con un tema paisajístico, sino con el respeto hacia Hernández y su familia que quería mostrar con la imagen. Exhibí esta foto un año después de su muerte para conmemorar su muerte y para mostrar la injusticia absoluta de su asesinato. Ninguno de los agentes de la patrulla fronteriza tuvo que rendir cuentas por lo ocurrido, y dicha situación sigue igual en la actualidad, como quedó patente con el reciente asesinato de Guillermo Arévalo Pedraza, del lado mexicano de la frontera, por parte de agentes de la patrulla fronteriza de EUA, sin mencionar los miles de inmigrantes que desaparecen en el desierto. Para mí, la memoria no es algo solo del pasado, sino un llamado apremiante a mostrar respeto por estas pérdidas y las condiciones políticas que permiten que se sigan dando en la actualidad. En Memorias, escenifiqué una vigilia de una noche con 2,000 velas en una calle céntrica de Toronto. Aunque mi intención fue dedicar esta vigilia a los trabajadores migrantes específicamente, tanto en la zona de Toronto como en el mundo en general, me di cuenta durante el transcurso de la noche que la gente quería prender velas por motivos más personales. Me preguntó un niño si podía prender una vela para su padre, y muchas personas hicieron lo mismo para recordar a sus seres amados fallecidos. Me di cuenta que esta relación personal con el hecho de prender una vela formaba parte íntegra de la pieza, así como la manera en que "el trabajador migrante", que para algunos era un concepto abstracto, cobraba vida a través de esta conexión personal.

LatinArt:  Surgieron algunos problemas logísticos con tu proyecto Made in LA (Hecho en Los Ángeles), que irónicamente reflejaban diálogos más amplios en torno a fronteras reales e imaginadas, militarización, vigilancia, contratos sociales y sistemas de intercambio. Platícame de este proyecto y de tu próxima exposición en el Museum of Latin American Art (MOLAA). ¿Qué planes tienes?

Camilo Ontiveros:  El Pedon es un cubo de tierra de un metro cúbico que intenté transportar de México a Los Ángeles. Se me ocurrió la idea al acompañar a mi hermano Hermes en un trabajo de campo. Hermes es edafólogo y es una práctica común en su profesión excavar un hoyo de un metro cúbico en la tierra para estudiar sus propiedades. En vez de excavar un hoyo, extraje el cubo del suelo. Si con problemas logísticos te refieres a los reglamentos que imposibilitaron pasar el cubo de tierra por la frontera, quizás es importante aclarar que en lo personal no veo que estos temas sean "problemas". De hecho, todos los obstáculos que imposibilitaron el transporte de cubo forman parte del proyecto, tanto como la tierra misma. No los llamaría problemas, sino procesos, pasos, consecuencias de situaciones políticas. Desde mis comunicaciones con el USDA (Departamento de Agricultura de EUA), pasando por el diálogo interno con los curadores, hasta las negociaciones con los museos Hammer y Rufino Tamayo – todo esto formó parte del proceso, así como las restricciones que a final de cuentas hicieron imposible el traslado del cubo al Hammer Museum en Los Ángeles. Los elementos que están a la vista en la galería – una plataforma vacía (pedestal), el video que documenta la extracción del cubo, y la recopilación de la correspondencia entre mi persona, el USDA, los curadores y las instituciones—representan fuerzas que actúan a nivel transnacional. El Pedon nunca tuvo nada que ver con la tierra material del cubo, sino que representaba la forma en que la tierra refleja cuestiones políticas apremiantes en torno a lo que puede o no puede atravesar la frontera entre EUA y México. A final de cuentas el cubo no pudo cruzar la frontera porque excedía el límite de tres libras de tierra permitido por el USDA.

En el MOLAA estaré presentando In the Ring (En el Cuadrilátero), un trabajo que documenta los boxeadores filipinos y mexicanos, tanto amateurs como profesionales. La exposición muestra la rivalidad entre ambos en el cuadrilátero y busca entender el enfrentamiento entre las dos culturas desde la perspectiva política, económica e histórica.




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