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Argelia Bravo








transcripción de la entrevista

Fecha de la entrevista: 20/09/2010
Lugar: Venezuela
Tema: Entrevista a Argelia Bravo
Entrevistador: Albeley Rodrí­guez

LatinArt:  
Argelia Bravo, artista transindisciplinaria para un arte impertinente

Albeley Rodrí­guez: ¿Por qué decidiste trabajar problemas sociales para conocer dinámicas polí­ticas a través del arte?, Deleuze sostiene que el arte no es un mecanismo de comunicación y que trasciende las rigideces del disciplinamiento moderno, en tanto que la información es el sistema de control de las nuevas sociedades. El arte es para Deleuze un mecanismo que se le escapa a todas las rutas disciplinarias e, incluso, a la nueva sociedad de control. Siendo escurridizo ante la información, es mucho más efectivo que la contra-información en cuanto que es acto de resistencia ¿qué posibilidades son las que has visto para que el arte, y no otro, sea tu espacio de producción?

Argelia Bravo:  El arte para mí­ ha sido un acto creativo de impertinencia polí­tica frente a las desigualdades e injusticias. Nuria Varela sostiene que “el feminismo es un impertinente -como llama la Real Academia Española a todo aquello que molesta de palabra o de obra-…”, y partiendo de esta frase que me parece genial, quisiera decir que el arte ha sido para mí­ un arma y una estrategia para molestar, un acto de rebeldí­a e impertinencia frente a las representaciones y manifestaciones de poder y situaciones que me provocan sentimientos de impotencia y de ira, que se pueden englobar de manera simplista en dos palabras: la desigualdad y la injusticia en cualquiera de sus formas. Por lo tanto, para mí­, el acto artí­stico es un gesto de impertinencia de carácter polí­tico contra la sumisión. Así­, que, más que una decisión, yo dirí­a que el móvil es la necesidad de participar dentro de esas dinámicas sociales y polí­ticas a partir de prácticas y estrategias del arte que, al mismo tiempo, cuestionen los propios sistemas hegemónicos del campo del arte. Creo que algunas expresiones artí­sticas no logran escapar a las rutas disciplinarias, como sugiere Deuleuze, sino que recrean y reafirman las estructuras de poder dentro y fuera del campo del arte; sin embargo estoy absolutamente convencida de que el arte es un mecanismo o una estrategia muy poderosa que puede impactar dentro de las dinámicas sociales, es una “trocha”antidisciplinaria que puede invadir las rí­gidas estructuras de control. Por eso considero que el arte no solo es un acto de insumisión sino una actitud “militante”de vida por la ví­a creativa que puede desestabilizar y proponer nuevas rutas de conocimiento liberador.

LatinArt:  ¿Podrí­as comentar en qué momento y por qué comenzaron tus preocupaciones por el género? Y luego, ¿por qué una artista mujer y heterosexual decide investigar y crear a partir de lxs transgénero?

Argelia Bravo:  Las preocupaciones por el género debo decir que comenzaron desde lo personal: quizás desde que me di cuenta de que como mujer la sociedad me ofrecí­a -desde lo simbólico- dos opciones: o ser virgen o ser puta (y por supuesto que tuve el tí­tulo de puta en algún momento), cuando me di cuenta de que los hombres de mi familia no lavaban platos, ni barrí­an ni limpiaban, cuando decidí­ no tener hijos y tuve que enfrentarme a ser criminalizada por ejercer la soberaní­a de mi cuerpo de manera clandestina e “ilegal”, cuando me di cuenta de que habí­a muchas cosas que eran socialmente celebradas si vení­an de un hombre, pero eran (y aún son) criticadas o prohibidas para las mujeres, cuando comencé a preguntarme porqué las mujeres no nos encontrábamos en igualdad de condiciones frente al hombre, cuando me rebelaba ante tales situaciones y era tildada de loca e histérica. Así­ que comencé a ejercer la impertinencia e incomodar desde el arte, desde lo privado hacia lo público. Ahora, mucho después, comenzando esta década, debo decir que mi acercamiento a la problemática trans no fue ni teórico ni planificado. Llegó por la ví­a de la amistad con Marcia Ochoa, antropóloga colombo-norteamericana, quien llegó a Venezuela a realizar un trabajo de campo con la comunidad trans y transformista, y con quien tuve la fortuna de involucrarme primero en la durí­sima vivencia de exclusión absoluta de las chicas trans, como en el activismo trans, lo que me llevó a la primera idea de realizar un documental (Pasarelas Libertadoras) que sirviera de herramienta sensibilizadora. Creo que, en los inicios, experimenté dos sentimientos que me arrastraban a involucrarme cada vez más: la “solidaridad”hacia las vidas de unas “guerreras”que tení­an que luchar contra el mundo por defender -incluso hasta la muerte- su identidad; y el segundo, de atracción por la cualidad transgresora, desestabilizadora e insumisa que ellas representan frente a las normativas sociales de género. De allí­ en adelante, comencé a entender, por la ví­a de la vivencia compartida y el conocimiento teórico, la relación entre la lucha de las mujeres y la diversidad sexual y de género, que nos sitúa (transversalizada por categorí­as como raza, etnia y clase social) en la misma posición de subalternidad y rebeldí­a.

LatinArt:  Arte Social por las Trochas. Hecho a Palo Patá y Kunfú(1) es la última exposición individual sobre la que has trabajado. Se trató de una muestra compleja que reuní­a varios de los muchos aspectos y distintos medios (el performance, el videoarte, los diálogos con especialistas en distintas disciplinas, el levantamiento de las distintas heridas) desde los cuales has desarrollado una investigación-acción sobre la cartografí­a corporal trans como una especie trasposición de las trochas y su relación con el orden de la cartografí­a urbana. Tu metodologí­a en esta experiencia fue trans-indisciplinaria: como investigadora social “informal”te serviste de métodos arqueológicos, antropológicos, artí­sticos, de la psicologí­a social, de la criminalí­stica, etc. Recorriste las trochas, las cloacas y los túneles con una de las chicas, recogiste testimonios, los documentaste, pero también tu vida y la de Yhajaira se juntaron para recabar las “evidencias”del destierro y las torturas ejercidas en el cuerpo de esta transformista por el cuerpo social, trocándolo en obras diversas. ¿Cuál crees que ha sido la incidencia de ese trabajo en quienes asistieron a la muestra y en el espacio público?

(1)Trocha en la segunda acepción del DRAE es camino abierto en la maleza. Argelia Bravo en el texto inédito Trochas y Glamour, hechas a palo patá’ y kunfú (2009) la define de la siguiente manera: Comúnmente en Venezuela se denominan como caminos verdes a aquellas rutas de tránsito alternas o no oficiales, tanto en las áreas rurales como urbanas. Por lo general, las trochas, por ser caminos que se van abriendo de manera espontánea por los transeúntes de esos espacios, se pueden apreciar como lí­neas curveadas y que además no aparecen representadas en los mapas. Por otro lado, la palabra “palo”en Venezuela y en el contexto en el que aparece aquí­, se entiende como golpe. “Patá”es una contracción de la palabra patada. Y “kunfú”proviene de la expresión kung- fu que define a un tipo de arte marcial, pero en esta frase es una especie de metáfora que se refiere a golpiza. “Palo, patá y kunfú”es una expresión de las chicas trans para describir, con cierto sentido del humor, lo dura que es su vida debido a la gran cantidad de expresiones de violencia que reciben sobre sus cuerpos no normados.

Argelia Bravo:  Como ejemplo muy concreto puedo citar que, para mi sorpresa, la mayorí­a de los asistentes me daban las gracias. Esto me llamó mucho la atención. Personas del público se me acercaban porque me reconocí­an, básicamente por la obra Retrato de familia en la que estamos Yhajaira y yo, y, con los ojos vidriosos me abrazaban dándome las gracias. En realidad, lo que el espectador agradecí­a era la transmisión de un conocimiento por el que yo misma transité, y que fue uno de los objetivos planteados. Ese agradecimiento muestra que el conocimiento llegó a las emociones y luego se transformó en una suerte de solidaridad y entendimiento de esa realidad que nadie quiere ver, pero también, un acto de autoanálisis hacia la actitud que cada quien ha tenido frente a esa terrible realidad silenciada por todo el cuerpo social. Uno de los riesgos con los que yo me enfrentaba, y del que tuve conciencia desde un principio, era el de reforzar la estética amarillista con la que se ha tratado históricamente a las mujeres trans, que se entronca mucho con la visión eurocéntrica de lo exótico, al “otro”como “raro”, despolitizando el problema de la identidad y sus consecuencias en lo social. Pero es importante resaltar que la exposición es solo un conjunto de resultados, de evidencias, de toda una experiencia de siete años, lo que me ha permitido, hoy dí­a, evaluar retrospectivamente que el impacto actuó en una dirección a la vez centrí­peta y centrí­fuga; es decir, dentro del colectivo sexodiverso y hacia fuera del mismo. Lo cierto es que podrí­a mencionar muchas evidencias de ese impacto pero, lo que me interesa recalcar es que la evidencia más importante para mí­ radica en la comprobación de que las prácticas artí­sticas sí­ logran afectar, incidir, desestabilizar los modelos normativos hegemónicos tanto en el campo social así­ como en los modos de producción del saber que cumplen con las reglas disciplinarias.

LatinArt:  En una conversación previa te desmarcaste de la relación de activismo que años atrás tuvieras en tu experiencia como Cofundadora de Transvenus de Venezuela (vinculada directamente a la investigación que alimentó tu trabajo Pasarelas Libertadoras desde 2004), podrí­as exponer ¿cuál es tu posición actual con respecto a los activismos?

Argelia Bravo:  Cuando comencé en Transvenus no tení­a ninguna experiencia de participación social a partir de una organización no gubernamental, así­ que enfilé mis energí­as en ello sin hacerme preguntas. Comenzamos a repartir preservativos en las Avenidas de trabajo sexual de las chicas trans, Estrella (lí­der trans) y yo solas, dando continuidad a una labor en la que nos inició Marcia Ochoa. Al cabo de un tiempo, logramos un pequeño financiamiento por parte del Ministerio de Salud (detalle encomiable de parte del Estado por cierto) lo que permitió en los años siguientes dar continuidad a muchas otras actividades como vigilias, talleres, etc. Sin embargo, quedaban por fuera muchas lí­neas de acción, en cambio otras, como la realización de trí­pticos informativos, era casi obligatoria. Lo que hoy dí­a me distancia de esa forma de activismo es que las actividades se ven supeditadas a las exigencias de los entes financiadores, además de que la procedencia de los capitales de muchos de esos organismos internacionales en su mayorí­a vienen de empresas y capitales privados que no persiguen en sus prácticas ningún tipo de beneficio real para las comunidades sino simplemente evadir impuestos o mostrar una cara bondadosa al mundo.
El impacto social que solicitan a las organizaciones debe ser cuantificable, y así­ muchos elementos dudosos en los que las organizaciones terminan por adaptar sus “misiones”y objetivos a los requisitos de los proveedores, de modo que las comunidades quedan realmente desasistidas. Además de que se debe también mencionar que el sostenimiento de la propia organización se lleva en muchos casos la mayor cantidad del presupuesto.
Por otro lado, desde un punto de vista conceptual, para lograr la obtención de fondos las organizaciones deben registrarse “legalmente”, lo que se traduce en la “legalización”y acomodamiento de una lucha, a las estructuras de poder, lo que yo le llamo oenegización de las luchas. El registro en una notarí­a de una organización trans representa la posibilidad de participación ciudadana. Paradójicamente ellas están muy lejos de ser consideradas ciudadanas bajo los parámetros normativos.
Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho, no dejaré de apoyar esas iniciativas. Considero que existen muchas formas de hacer activismo. El problema para mí­ sigue estando en la necesidad de categorizar una práctica o una condición humana. En lo personal, creo en un activismo creativo, insumiso e independiente.

LatinArt:  La implicancia es un método empleado por algunos psicólogos sociales en el que la aproximación a las comunidades exige vivir dentro (invivencia según Alejandro Moreno) e involucrarse directamente en el padecimiento y las propuestas de soluciones de los problemas de las mismas. En tu caso, ¿cómo asumes en tu trabajo la implicancia? ¿cómo la has experimentado con respecto a tus propuestas de arte vinculadas a la comunidad transgénero? es decir, ¿cómo han funcionado en Pasarelas Libertadoras (videocreación documental cuya investigación inició en 2003 para salir en 2007-2010), Rosado Bravo (arte-acción 2004 en Caracas y 2009 en la Habana) y Arte Social por las Trochas (2009- 2010)?

Argelia Bravo:  Una cosa es asumir un proyecto artí­stico con comunidades como un “tema”que trarará “sobre” tal comunidad, el cual tendrá un principio y fin definidos y un canal de difusión especí­fico también, y otra cosa es asumir un compromiso de intercambio, crecimiento y conocimiento mutuos “junto a”o “con”alguna comunidad, tal y como lo define Alejandro Moreno.
Cuando comencé, no tení­a ningún método de trabajo, sencillamente asumí­ la experiencia involucrándome directamente (como lo expresa Moreno) en el mundo-de-vida y padecimientos de las chicas trans, lo que implicó un proceso de deslastre de muchos prejuicios asociados a mi propia formación de mujer blanca de clase media y con cierto nivel académico (por demás accidentado). Así­ que me di cuenta de que a lo que estaba evaluando era permanentemente mi visión de la realidad porque pude notar un enorme abismo entre sus vidas y mi vida. Con Yhajaira por ejemplo (Arte social por las trochas), nuestra relación terminó tan estrecha que ella asumió mi apellido y el de mi pareja, donde a veces era su madre, y otras su hermana. Mutuamente nos adoptamos y nos nutrimos la una de la otra; ella adoptó mi familia, mis amigos y mi entorno; al tiempo que con ella visité las trochas, viví­ con ella las muertes de sus compañeras, asistí­ a la morgue, a la fiscalí­a a poner denuncias, a los hospitales, etc., y fui testigo de las últimas cicatrices corporales que se llevó a Argentina meses antes de su forzado exilio. Asumir esta experiencia de creación desde el activismo también le dio un carácter distinto como aprendizaje colectivo, puesto que yo no estaba allí­ para extraer como vampira a manera de antropofagia epistémica, todos los saberes de sus mundos-de-vida, para luego apropiármelos y traducirlos al lenguaje de la “alta cultura”del arte con mayúscula, y sin embargo, el vaso comunicante en estas experiencias partió de las prácticas artí­sticas como herramienta de activación de procesos tanto colectivos como individuales.
Las dos experiencias del performance Rosado Bravo (presentadas en Caracas y Cuba), cuando se enfrentan una a la otra, dan señales de que el proceso mismo de creación por tener carácter colectivo, tomó distintos rumbos expresivos aunque tení­a la misma estructura. El de la 10a Bienal de la Habana en particular adquirió una autonomí­a sorprendente a mi juicio, además, situó en el espacio público habanero una problemática que si bien está en el tapete de las polí­ticas públicas, sigue siendo un problema que incomoda a toda sociedad patriarcal, sobre todo cuando se trata de “celebrar y ritualizar”la antinormatividad corporeizada. En Cuba como en Caracas, el Rosado Bravo se transformó en el tinte de la impertinencia creativa, que dejó las marcas de esas huellas “torcidas”sobre el malecón (en la Habana) donde toda la comunidad sexodiversa también participó.
Pasarelas Libertadoras (la video-creación) se fue tejiendo con muchos tropiezos, al mismo ritmo que la accidentada vida diaria de las chicas; donde en la mayorí­a de los casos la cámara terminó siendo un objeto más de los espacios. Nunca tuve control de las situaciones o sencillamente, no lo establecí­. Solo las dinámicas relacionales marcaron la pauta. Y creo que para mí­, el fuerte de esa pieza es la falta de control, la falta de método, la falta de rigor. Pasarelas Libertadoras es un testimonio de la invi

LatinArt:  No todos tus trabajos están centrados en las complejidades del mundo trans ¿qué otros proyectos estás desarrollando? ¿Tienen alguna vinculación con la problemática trans? ¿De ser así­ podrí­as comentar cuál?

Argelia Bravo:  Aunque estoy desarrollando otro proyecto desde hace un poco más de un año, que no está relacionado con la problemática trans, no me he desvinculado de ésta, así­ como no me podrí­a desvincular de la problemática de las mujeres como feminista y como artista mujer.
Con Arte social por las trochas concluyó una etapa del trabajo que me ha permitido evaluar tanto el proceso, las prácticas y sus resultados, como para retomar ciertas estrategias que apenas fueron enunciadas y que no se han puesto en práctica; por ejemplo, la bolsa de recolección de evidencias (ARTE EVIDENCIA). Esta “bolsita”(“obra de arte”) en concreto consiste en un “objeto artí­stico para ser utilizado en la recolección de evidencias fí­sicas y/o inmateriales en casos de discriminación y/o violación de derechos fundamentales, que activa la participación de individuos no autorizados, potencia los circuitos no oficiales y no requiere ser legitimado”. Es un proyecto en curso que me interesa poder realizarlo solo con mujeres en sectores especí­ficos, para detectar particularmente los niveles de violencia doméstica contra las mujeres, y contraponer estas experiencias recogidas al tratamiento mediático que se le da a los casos de violencia doméstica donde la ví­ctima es criminalizada. De hecho, el modelo está a disposición de cualquier comunidad para apropiárselo y repetir la experiencia. Eso sí­ serí­a un logro para esta “obra de arte”.
Por otro lado, el proyecto que mencionaba al inicio sigue transversalizado por la problemática de género, y concretamente lo sitúo dentro de una lí­nea ecofeminista. He partido de la noción del alimento (como necesidad humana) y la elección del mismo, como un acto polí­tico. Desde allí­, intento abordar el problema de la seguridad alimentaria, convertida en un discurso retórico por los Estados y cada vez más precario en todos los pueblos tercermundistas del planeta. El alimento, en su sentido simbólico hace referencia a la nutrición para el cuerpo y la nutrición para el “espí­ritu”. Pero ambos alimentos, tanto para el espí­ritu como para el cuerpo, están dominados por los grandes mercados internacionales que definen qué comeremos en el “tercer mundo”, y dominan la inclusión o no de nuestros “productos alimenticios”tanto fí­sicos como espirituosos, convertidos en mercancí­a. A través del alimento como nutriente cultural se inscriben otras nociones que parecen no reconciliarse y que están dicotomizadas bajo la óptica de los mercados internacionales tanto de la comida como del arte, y los modelos canónicos y hegemónicos del arte con mayúscula y la haute cuisine; tales como cultura popular/alta cultura, alta cocina/cocina popular, cocina de autor/cocina-casera, chef/cocinera, artista/artesano, etc. Los mercados mundiales de “alimentos”son armas de destrucción cultural y fí­sica masiva, lo que significa una guerra silenciosa contra los pueblos del “tercer mundo”. Es a partir de allí­ que sostengo la idea de que el alimento, en todas sus formas, es una herramienta polí­tica. A partir de estas premisas, he podido desarrollar algunas pocas experiencias sobre todo en video documental y videoarte, en la que recreo a partir de mujeres “cocineras”encapuchadas (asociadas históricamente al alimento) dando discursos sobre cultura popular o clases de cultura general, ambos planteados como subversivos a partir del momento en que éste se asocia




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