Durante la “conquista” que sucedió a dicho descubrimiento, el ecumenismo cristiano encontró su correlato materialista en el trabajo forzado: la labor evangelizadora estableció en el ámbito espiritual una jerarquí­a con el otro que las diferentes formas de explotación laboral exacerbaron en el económico. Con la mirada puesta en ese asunto, un video del artista de origen checo Harun Farocki desgrana con lucidez interpretativa la ideologí­a visual del cuadro Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí­, pintado por Gaspar Miguel de Berrí­o en 1758. Si la ciudad boliviana de Potosí­ simboliza, efectivamente, el “principio” de acumulación originaria al que antes nos referí­amos, esta imagen nos dice, en su ocultación, el reverso del progreso capitalista. Lo que vemos en ella es una caravana, una boda, un asesinato, el sacrificio de un animal, las infraestructuras creadas por la inversión en la extracción minera de los valiosos metales, signos callados insertos en una panorámica de la ciudad. Mientras tanto, los trabajadores permanecen ausentes: han de ser Harun Farocki (en lo que Cuauhtémoc Medina ha definido como un “trabajo de historia económica de las imágenes”(1) ) y los curadores de la muestra quienes nos recuerden qué tersura concreta poseí­a la mano invisible que, según el Adan Smith de De la riqueza de las naciones, impulsaba los engranajes de la incipiente economí­a industrial. Ante la aparente mudez de la imagen, el genocidio más grande de la historia, nos dice Farocki, debí­a de ser explí­citamente mencionado: la voz en off del artista cumple ese cometido.(2)

Cantar el canto del señor en tierra ajena

Junto con la aportación de Farocki, el otro momento fuerte del recorrido planteado por los curadores de la muestra es la proyección en formato bicanal del ví­deo de Marcelo Expósito titulado 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados), quinto capí­tulo de la serie Entre sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación polí­tica. Expósito estampa en la cara del público español una brutal imagen dialéctica de su historia (colonial). En el marco de una crisis económica de proporciones desconocidas desde que se instauró la transición democrática, Expósito escarba en el proceso de definición identitaria de esa entidad plurinacional llamada España, la cual, como nos recuerda el artista (y activista), ha sido tradicional y sucesivo “bastión europeo de la Contrarreforma, del espí­ritu anti-ilustrado y del fascismo”. (3) De las cloacas del olvido emergen entonces los signos del nacionalcatolicismo que impuso en su expansión americana la razón excluyente -cuando no exterminadora- que aplicó por igual a la presencia de las culturas musulmana y judí­a en el territorio peninsular. La figura de Santiago Matamoros (convertido también en Santiago Mataindios de la América colonizada) aglutina la compleja y plurinodal narración desplegada por Expósito. En un momento determinado, las vanitas barrocas pintadas por Valdés Leal (padre de Lucas Valdés, autor en 1690 del lienzo Santiago batallando con los moros, expuesto en el MNCARS por encima del doble video de Expósito) en 1672 para la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla confluyen con el registro de una imagen mucho más contemporánea. Se trata, en este último caso, de los recientes trabajos de exhumación de cadáveres de republicanos fusilados tras la conclusión de la guerra civil española. El lugar en que se encuentran enterrados es el monasterio de Uclés, anteriormente ocupado por la orden de Santiago. La espiral narrativa trazada por Expósito se cierne de ese modo sobre sí­ misma interpelando en el presente a una sociedad tan amnésica como la española, proclive a olvidar a los muertos que su ideologí­a fundacional dejó en la cuneta de la historia. En esta imagen polí­tica de la muerte, la alegorí­a, tematizada por Walter Benjamin y Gilles Deleuze en su matriz barroca, retorna tendiendo hilos de sentido que atraviesan épocas y punzan la estricta comprensión objetiva de los hechos.

Tensiones bicentenarias

El propósito último de Expósito es “plantear la pregunta de cómo circulan, actualizándose en el tiempo (histórico) y en el espacio (geopolí­tico), ciertas articulaciones especí­ficas entre el poder y las representaciones visuales; y ubicar esa interrogación en el momento en que se celebran los bicentenarios de las independencias de la mayorí­a de los actuales Estados-nación de América Latina”.(4) Según nos recuerda el artista, la cuestión de los bicentenarios atraviesa parte de los proyectos curatoriales que a uno y otro lado del Atlántico están amparando instituciones museí­sticas de distinto rango.