También ejemplifica sus implicaciones, en ambos sentidos de la palabra. Pero quizás las manifestaciones más emblemáticas de las implicaciones de la forma en que las inversiones de Torres García y las inserciones de Cildo Meireles pueden suscitar implicaciones para la práctica social se encuentran en los proyectos de mapeo colaborativo del colectivo argentino Iconoclasistas. Al producir mapas “invertidos” que apuntan a otros propósitos, dicho dúo recurre a un cruce de competencias que involucra a los usuarios locales de territorios y sus bases de conocimiento, lo cual sugiere que el uso es un privilegio cognitivo no reconocido. Las cartografías creadas por los usuarios siempre resultan intrigantes en términos formales, pero lo que realmente construye una auténtica cosmovisión es la práctica procesual de agregar los saberes que informan a los mapas. Demuestran que la práctica social también constituye la socialización del arte; muestran el poder del arte cuando se socializa la competencia artística – cuando el arte se separa de sí mismo, cuando se distancia del elitismo de las prácticas vanguardistas y se incorpora a la práctica social. Inversiones lógicas, inserciones sociales, implicaciones políticas. En cierta forma, ¡no podríamos estar más al sur! Y la belleza de esa práctica es que disuelve el chovinismo epistémico que el norte Kantiano tomaba por sentado, permitiéndonos así darle otro propósito a la construcción de aquel edificio conceptual.

Bill Kelley Jr.: Concuerdo que en términos teóricos resulta fundamental una comprensión de Kant y del paradigma occidental. También mencionaste a Chomsky y la diferenciación que hace entre poseer competencia lingüística y performarla, lo cual apunta a una idea central para ti en torno al potencial del arte para no dejarse presionar para “performar” su propia “competencia”. ¿Estoy en lo correcto? Parece ser que esto tendría implicaciones potencialmente significativas para las instituciones y curadores del arte y la manera en que se dirigen a su público/comunidad. ¿Hay casos de estudio interesantes al respecto? ¿Existen prácticas en Latinoamérica relacionadas a esta temática?

Stephen Wright: Es una temática enorme, porque tiene que ver con la reutilización de las instituciones existentes, a nivel conceptual y físico. La insistencia de Chomsky en torno al tema de la competencia ha sido criticada por considerarla ahistórica –por referirse a un atributo inherente y preprogramado—y por tanto incapaz de explicar los cambios en la manera que realmente se utiliza o “ejercita”. No pienso que eso sea un obstáculo insuperable, puesto que la competencia misma también se puede interpretar como un fenómeno dinámico que se alimenta constantemente por los acontecimientos en materia performativa a través de un circuito de retroalimentación. Por lo menos, yo así veo su valor descriptivo con respecto a la práctica social y la socialización del arte. A mí lo que más me atrajo de la idea que la competencia no requiere ser ejercitada para que exista es el hecho de que resalta, y facilita una forma de escapar de, una concepción del arte centrada en los eventos – que es uno de los pilares menos cuestionados de la ideología del mundo del arte, según la cual el arte no solo se compone de eventos (exposiciones, publicaciones, producción de obras), sino que es visto de por sí como un evento. No obstante, de la misma manera que los eventos nunca quedan presentes para si mismos ni para nosotros sino que únicamente existen en el horizonte o en el pasado, nos podemos dar el lujo un tanto “norteño” o de ponderarlos o de esperar a que ocurran. Por una parte, la perspectiva cotidiana y del “aquí y ahora” del uso no permite semejante privilegio, pero por otra, sin los actos cotidianos del uso y de la readaptación ¡no hay forma de explicar cómo es que se dan los eventos! Por eso relaciono el evento con la performance, así como a la competencia con el uso y lo cotidiano – lo cual en gran medida queda invisible para la economía de la atención enfocada a los eventos, pero en realidad podría constituir un motor de la transformación social. En lo personal pienso que hay una cantidad extraordinaria de competencia relacionada al arte que simplemente no está siendo performada -- es decir, que no queda capturada a nivel institucional y performada como evento. Bueno, sea eso cierto o cierto en parte, las implicaciones curatoriales son inmensas. ¿Cómo se debe curar – cuidar-- el arte si no es que performativamente? ¿Se puede invitar el uso a las instituciones? ¿El uso se comportará responsablemente en las instituciones de arte? Hace unos años, Judy Werthein hizo una intervención maravillosamente sutil titulada Sale si puedes/Exit if you can en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León – es un gran título que lo dice todo, y resulta todavía más relevante cuando te das cuenta que Sale si Puedes es una ciudad en la provincia Argentina de Santa Fe… La obra, en la que figura el “hombrecito verde” que indica las salidas de los museos, plasmado por todas las paredes del museo y corriendo en todas direcciones salvo hacia la salida, y culminando con la palabra ENTRADA justo encima de la puerta de salida del museo hacia la calle, quedó como una crítica institucional, pero planteó el dilema de manera muy elocuente y directa: ¿Cómo deja uno atrás el gueto performativo, aunque tenga uno la intención declarada de hacerlo?

No obstante, el hecho es que la práctica basada en la competencia se ha vuelto tan generalizada que la curaduría ha tenido que repensar sus privilegios de experto para darle cabida al uso. Una de las cosas que tienen en común dichas prácticas se refiere a su escala: en vez de trabajar con los modelos de escala reducida que determinaron el arte del siglo veinte –que fomentaban que el arte se viera como un prototipo o un modelo a escala, por monumental que fuera, de lo que representaba--- estas prácticas han aumentado la escala de sus operaciones a una escala de 1:1. Son lo que son, a la vez que constituyen propuestas de lo que son. No muestran abiertamente su arte. Puesto que sería insensato que las instituciones existentes se utilizaran exclusivamente para mostrar arte performativo basado en eventos, el reto está en cómo redirigir su propósito para que funjan como marcos útiles para cruzar e intercambiar competencias, buscando formas de ejemplificar el arte que no sean por la vía de la exposición. Me parece que los espacios alternativos, o las estructuras protoinstitucionales por decir algo, como El Levante en Rosario, el CRAC en Valparaíso o el Centro de Investigaciones Artísticas en Buenos Aires están haciendo eso precisamente, a la vez que operan “debajo del radar” como prácticas colectivas informadas por conceptos por derecho propio.