Cuando leemos en la guí­a-catálogo de la muestra que: "Lo barroco se expresa tanto en la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz como en Diego Velázquez, en una capilla indí­gena como en el baile flamenco" sin encontrar las debidas distinciones y contextualizaciones de lo que ha de ser y para lo que puede servir lo barroco en cada uno de ellos nos vemos tentados a pensar que, en el impulso de desvelar el mito de lo hispano, los diferentes signos del barroco (así­ como sus condiciones históricas) se han homogeneizado en una abstracción estática: lo barroco como patroní­mico. En cuanto tal, lo barroco en Quevedo serí­a idéntico a lo barroco en Gregório de Mattos a pesar de que lo barroco en el primero haya inoculado lo barroco en el segundo durante más de dos siglos tachándolo de plagio. Este barroco monolí­tico no parece estar dispuesto entonces a reconocer que si un director de museo boliviano usa lo barroco para decir "Somos así­" (esto es, para exaltar la excepcionalidad de la identidad nacional boliviana) lo hace, sin duda alguna recargado de chovinismo, por razones, en circunstancias y con referentes distintos a los empleados por un prí­ncipe-guí­a de museo cuando éste intenta justificar la excepcionalidad y monumentalidad del barroco español a través de una exhibición en el Museo del Prado; lo anterior es cierto al grado que, en su barrroquicidad, el boliviano incluirá una explí­cita denuncia de lo hispano colonial y apuntalará un rencoroso espí­ritu anti-gachupí­n(1) mientas que la hispanidad de un comisario de Soria o Valladolid estará pensada siempre desde la particularidad y ejemplaridad del barroco español en tanto que legado universal.

En otras palabras, incluso aceptando que la polí­tica de lo barroco tiende a interpretar la excepcionalidad de su estilo como el leitmotiv que identifica a todos los hispanos alrededor del mundo, cuesta trabajo no reconocer que dicho ‘estilo’ es asumido en algunos como connatural al mito nacional identitario, mientras que en otros es entendido como propio y como impuesto a un mismo tiempo y, por lo tanto, aceptado y rechazado de manera ambivalente. Así­, mientras que España asume que lo barroco nació en su seno cultural y lingüí­stico desde las raí­ces mismas del Cantar del Mio Cid para permitirle expresar su ser y unidad nacionales, lo barroco en América, como bien ha dicho Haroldo de Campos, no tiene infancia ni raí­ces, pues llegó como un ‘estilo’ madurado que tuvo que ser incorporado con gusto o por la fuerza como una excentricidad. Lo que para lo español es innato resulta una asimilación para lo hispanoamericano. Es en esta diferencia en donde se teje la colonialidad de lo barroco más que en aquella supuesta comunión estética hispana frente a la polí­tica deforme del barroco. Si esta diferencia no se reconoce es fácil reproducir la idea de que el barroco americano surgió en un mundo no-hispánico que estaba ahí­, quieto e inmutable, orgulloso pero ahistórico, esperando la llegada de sus conquistadores para poder fundirse en una nueva raza y en un nuevo estilo.

Es, como el barroco mismo parece sugerir, un problema de puntos de fuga y reconocimiento del lugar de la mirada: o bien el barroco es entendido como algo que llega a un lugar en el que se ve obligado a negociar su significado y su significante con un mundo y con una diversidad cultural que ya habí­a conquistado ‘América’ y que está en plena movilidad polí­tica, estética y epistémica, o bien el barroco se proyecta como algo que parte desde un territorio cultural acabado y bien definido con la intención de inseminar su ser barroco en un contenedor ignoto, lejano, transparente y ahistórico. Sintomáticamente, el video El Primer Angel incluido en la muestra nos presenta un relato del barroco hispano en el que todo comienza con la llegada de los Españoles a tierras americanas: hay un ser español que se expande desde un pasado concreto pero no hay un ‘antes’ en lo que al mundo no-hispano se refiere; el más allá de lo español es la nada y el receptáculo natural de lo barroco. Como puede verse, estamos frente al peligro de reproducir el mito del cordón lingüí­stico/colonial/umbilical al que Octavio Paz le dio categorí­a de literatura universal con su tesis eurocentrada del laberinto de la soledad como problema ontológico de lo mexicano (entiéndase hispanoamericano). Esto nos parece cierto a pesar de que, en contrapartida, el problema del ser mestizo americano cataliza otra buena cantidad de mitos identitarios y esencialismos pro-hispanistas o anti-gachupines igualmente problemáticos (baste recordar el realismo mágico o el populismo bolivariano) en los cuales su barroco opera sin embargo con signo contrario al barroco español.