Los Angeles County Museum of Art ,
06/04/2008 - 01/09/2008
Los Angeles, CA, USA
Apariciones Fantasmales: Arte después del movimiento chicano
por Ruben R. Mendoza
De manera similar, Rended Façade de Arturo Ernesto Romo emplea una des-identificación subversiva respecto a la institución, con otra estructura envolvente que invita a la interacción. Aquí, la anidada meta-estructura, mural/instalación híbrido, es una mezcla firmemente compactada de taller, cuartel general de curandero, escenario improvisado, y garaje añadido, inconcluso (¿quizás no autorizado?). Pero en tanto que la pieza de De la Loza se insinúa a sí misma en el espacio del museo con una falsa fachada de permanencia institucional (con todo e interior oscurecido, iluminación suave, y banca para observar), la instalación de Romo se burla del LACMA desde un borde permanente tanto de culminación como de colapso. La "estructura" aquí consiste en tres paredes de mural inconcluso y en capas, y aproximadamente medio techo de plástico corrugado transparente e inclinado. En Los Ángeles, la referencia a las cuartas paredes faltantes y sets destrozados de estudios de TV es inequívoca. Pero a pesar del equilibrio delicado y tambaleante de Rended Façade, cuando uno "entra" al espacio y camina sobre los tapetes siente una extraña sensación tranquilizadora de seguridad y santuario. Paradójicamente, el espacio abierto y vulnerable crea un amortiguamiento de la atmósfera normalmente coartadora del museo, como resultado no sólo de su íntimo ambiente, sino más bien de una invitación a interactuar con el. Mientras un video del alter-ego de Romo, el místico curandero/filósofo Dr. Eufencio J. Rojas, corre en una pequeña televisión, uno puede hojear folletos sobre el tour "Narcoquest" de Rojas (distribuido originalmente en capós de automóviles y otros puntos de venta) que promete iluminación, así como tomar y leer libros y documentos del escritorio (incluyendo "obras" transcritas del iletrado Rojas). Entre otros objetos accesibles se encuentran un espejo roto, plantas (falsas) colgantes, una bolsita de plástico de "medicina antigua", sábanas dobladas bajo el escritorio y pósters. Sin embargo, quizás son más significativas las etiquetas de identificación del museo, en tono de burla, casualmente colocadas dentro de la pieza. Escritas en fuente Helvética sobre un trasfondo blanco, dicha fichas imitan los letreros de museo y de galería con nombres falsos de artistas como Antonio "Tiny Montgomery" Luz, el año de nacimiento, un título y descripciones de la técnica como "Tiza y saliva". Sin embargo, lo más significativo es que están impresas sobre una gruesa y atractiva pila de notas arrancadas. Como los otros objetos cotidianos y accesibles colocados aquí, estas etiquetas arrancadas minan la fetichización del objeto que es la marca del arte mercantil por medio de una transformación constante que ejemplifica el funcionamiento procesual de la imaginería decolonial: cada vez que arrancamos una etiqueta, la pieza adquiere múltiples niveles, y el proceso de transformación se multiplica de manera rizomática, a medida que estos trozos de "autenticidad" institucional son retirados.
Aunque no resultan tan envolventes como los anteriores, algunos otros artistas que recurren a una modalidad similar de transformación son Eduardo Sarabia, Alejandro Díaz y Carolyn Castaño. Sarabia en Treasure Room [Cuarto del Tesoro] (2007-8), "cripta" de leyendas mixtas de familia y narcotraficante, documenta el proceso transformativo de rastrear su propia identidad a través de una geohistoria de hechos y ficción de su familia mientras desarrolla una narrativa del yo y de la geografía del Suroeste Americano y partes de México. Dichos (2004), de Díaz, un muro de carteles de cartulina con mensajes sardónicos como "Wetback by popular demand," [Ilegal por demanda popular], inserta en el espacio del museo una presencia fantasmal en múltiples capas de inmigrantes latinos, y sin techo, haciendo eco de su intervención en una acera de Nueva York, Breakfast Tacos at Tiffany´s [Tacos de desayuno en Tiffany] (2003), en la cual se paró de traje y corbata frente a Tiffany con estos letreros al estilo-"sin techo". Por último, las pinturas en técnica mixta de Castaño destacan en este contexto no sólo por invocar el espacio transformativo por excelencia de la interacción comunal, el salón de belleza (de cuya estética de poster-glamour toman prestado), sino también porque las retocadas modelos que representan son de hecho sus amigas. No queda claro si fueron maquilladas antes de modelar o si Castaño las embelleció posteriormente. En cualquier caso, la conexión entre la transformación y la vida personal mediante una comunidad de amigas suscita un punto importante acerca de esta discusión de la transformación y lo decolonial: esto es que el proceso ocurre en comunidad.
El Señuelo y lo Decolonial: Comunidades en Transformación en Comunidades
Este último punto acerca del proceso y transformación en comunidad resulta una nota importante con la cual concluir.
De vuelta al esquema curatorial, un último asunto involucra la inclusión del trabajo de los setentas y ochentas del grupo chicano avant-garde conceptual/performance, Asco. La finalidad de incluir a Asco, quienes fueron pioneros notorios de una compleja crítica interna dirigida a la representación simplista en la altura de la onda abrumadoramente nacionalista, esencialista y representacional del (los) movimiento(s) chicano(s) de los 1960s/70s, es alinear a los jóvenes artistas de Phantom Sightings con la tradición internamente subversiva de Asco. (La mayoría de estos artistas nació entre mediados de los sesentas a los setentas.)
Pero además de relegar inadvertidamente la obra de los artistas de Asco al Fantasma de la Vanguardia del Pasado (como si Harry Gamboa, Jr., Patssi Valdez, Gronk, y Willie Herrón III hubieran dejado de crear en 1987 y no hubieran continuado creando obras vanguardistas hasta el presente que pudieran haber sido incluidas aquí), la inclusión de Asco resalta un cambio fundamental hacia un enfoque que representa la transformación, más que encarnarla.
Porque el trabajo de Asco no era solamente sobre la transformación. Tampoco era meramente "transformativo". El trabajo de Asco ha perdurado precisamente porque era transformación. Transformación del espacio urbano; transformación de lo individual; y quizás más importante aún, transformación de la comunidad, en comunidad. Estos artistas no sólo estaban "preocupados" con la transformación; no sólo "se dirigían a" ella, o la "invocaban", o la "problematizaban". Asco representó una transformación radical, ritualista, que funcionó a niveles físicos, emocionales, espirituales e intelectuales.
Después, nos quedamos con un archivo de documentos "señuelo" que apuntan a (y lejos de) esta transformación efímera. Como Chon A. Noriega, el historiador del arte C. Ondine Chavoya, y otros, han teorizado elocuentemente, la interacción resultante entre el archivo y lo efímero sirve al mito –y al hacer/deshacer
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