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Elaine Tedesco








transcripción de la entrevista

Fecha de la entrevista: 15/10/2005
Lugar: Brasil
Tema: Entrevista con Elaine Tedesco en Porto Alegre
Entrevistador: Virginia Gil Araujo

LatinArt:  ¿Podrí­as contarnos sobre tu participación en la 5ta. Bienal del Mercosur? Esta es tu segunda presentación en las Bienales del Mercosur y percibo que tu trabajo transitó desde las cabinas-objetos, Cabines para isolamento e Escadas [Cabinas para aislamiento y Escaleras], hacia la instalación de una cabina-audiovisual.

Elaine Tedesco:  La invitación para participar de la Bienal - en el núcleo De la Escultura a la Instalación- me llevó a pensar acerca de los problemas que plantea la construcción de una instalación en un espacio expositivo, que en parte realicé después de la II Bienal. Revisé mi participación en la II Bienal en 1999 donde presenté una cabina y dos escaleras. En aquella Bienal, proyecté la Cabine para Isolamento [Cabina para aislamiento] (con la cama) - una sala de madera minúscula con una cama que ocupaba todo el espacio interno, era como una caja con una cama- dentro del espacio expositivo. En el techo habí­a un recorte de forma orgánica relleno con una malla rústica de madera. Esta pieza formaba un contrapunto con dos cajas/escaleras que también presenté. La distribución de esas tres piezas grandes en una sala pequeña solo permití­a verlas desde cerca, como dentro de una residencia. La situación estimulaba en los visitantes dos actitudes distintas: el recogimiento o la exposición del propio cuerpo en las escaleras/pedestales.

Recordé los problemas vivenciados en la época en que partes del revestimiento de una de las escaleras fueron arrancadas por visitantes. Y también que fue justamente aquella escalera el primer objeto que desplacé hacia el paisaje para fotografiarla, su imagen se desdobló en proyección en Escada a beira da lagoa [Escalera a la orilla de la laguna]. Un trabajo en el cual yo proyectaba la imagen de la escalera sobre un colchón de espuma sostenido por dos maderos (partes de la cabina) a los lados.
La mirada sobre la ciudad es la referencia inicial de mi proyecto para la V Bienal de Artes Visuales del Mercosur. Vengo desarrollando propuestas con proyección de diapositivas sobre la arquitectura. Para estas funciones, escojo ámbitos que revelan un cierto estado de abandono expreso: ruinas, casas deshabitadas y garitas de seguridad, entre otros. Estas situaciones se concretaron en tres proyectos distintos: Sobreposií§íµes Imprecisas [Superposiciones Imprecisas] (2001-2203), Sobreposií§íµes Urbanas [Superposiciones Urbanas] y su desdoblamiento, las Guaritas [Garitas], proyecciones realizadas durante este año en Porto Alegre, Sí£o Paulo y Belém do Pará.

Armazém A4 portí£o 2 [Bodega A4 portón 2] es una instalación audiovisual que tiene como punto de partida la elección de un portón de las bodegas del muelle del puerto como plano de fondo. Escogí­ el portón rojo como un signo del lugar, después pensé en crear frente a él una "caja negra" como referencia a la idea de caja negra de la fotografí­a y la sala cinematográfica. Para conectar esa "sala negra" al espacio blanco del resto de la exposición construí­ una cabina de pasaje. Las cabinas son propuestas que desarrollo desde 1999, son espacios restringidos, construidos en madera y que generalmente delimitan una sala dentro de otra en el espacio expositivo. En el caso de la instalación en la V Bienal, la cabina (un corredor cerrado con iluminación roja) funciona como antesala y propone un cambio de clima.

El DVD que se proyecta sobre el portón presenta una secuencia de imágenes de carnes suspendidas en un primero plano, al abrir el plano se comprueba que son puestos de venta de carnes y en cada escena se superponen dos puestos. Cada bloque de tres imágenes es seguido por la proyección de un cuadro rojo sobre el portón. El audio compuesto por sonidos recopilados en la propia bodega del muelle del puerto, como el sonido grave de la apertura y cierre del portón, crea el

LatinArt:  La condición de aislamiento del público de las primeras cabinas se transforma en experiencia participativa con las proyecciones en el interior de una sala. ¿Crees que serí­a posible pensar en términos de presencia y ausencia la cuestión de la recepción en este último trabajo para la Bienal?

Elaine Tedesco:  Tal vez, cuando me refiero a los conceptos de presencia y ausencia trato de la relación con el cuerpo, son propuestas que tienen como referencia la percepción. Cuestiones de escala, materiales, y disposición espacial siempre se proyectan tomando como medida las dimensiones de un adulto de estatura media. En las propuestas Aparatos para o Sono [Aparatos para el Sueño] (1993-1998) pensaba en construir trabajos que rescataran la percepción de mis sensaciones con los objetos que usamos para dormir: colchón, sábana, almohada. Pensaba que las piezas deberí­an estimular en los visitantes un estado evocativo, invitándolos a rememorar sus situaciones de reposo. En este sentido, esta serie presenta una relación entre presencia y ausencia del cuerpo, pero no existe cuerpo hasta que el visitante se ubica frente al trabajo. Las Cabines para isolamento [Cabinas para aislamiento], la Cama pública y las Escaleras no estimulan recuerdos, están dispuestas como objetos de uso, son trabajos que esperan una acción. En Armazém A4 portí£o 2 [Bodega A4 portón 2] ocurre lo mismo, porque ¿qué serí­a de una instalación audiovisual sin los visitantes?

LatinArt:  ¿Podrí­as comentar tus proyectos de intervención fotográfica en ciudades, Sobreposií§íµes Urbanas [Superposiciones Urbanas] (2004) y Sobreposií§íµes Imprecisas [Superposiciones Imprecisas] (2003)? ¿En qué medida consiguieron transformar la calle en taller abierto? ¿Crees haber alterado el cotidiano de los transeúntes en los ámbitos en que realizaste las proyecciones?

Elaine Tedesco:  La cuestión de alteración del cotidiano de los transeúntes no es el objetivo de las proyecciones que hago en el espacio urbano. No me interesa transformar la rutina de nadie, por el contrario, pienso en cómo actuar para no agitar y no interferir radicalmente en cualquier espacio público. Creo que por eso uso el término, algo contradictorio, taller abierto. Pues qué es un taller: generalmente un espacio cerrado donde el artista guarda sus materiales, objetos, libros, documentos y allí­ articula, crea; existen los talleres individuales y los colectivos. Nunca me gustó tener un taller para mí­ sola, para mí­ el taller es un espacio de convivencia, intercambio, experimentación. Es en este sentido que uso el término Taller abierto, pues para mí­ en los últimos años los trabajos con las proyecciones vienen adquiriendo estas mismas caracterí­sticas: espacio de convivencia, intercambio, experimentación donde yo articulo y creo relaciones. Entonces, cuando pienso en los transeúntes, pienso en sujetos con quienes yo pueda establecer algún intercambio, pero esto no siempre sucede.

Sobreposií§íµes Imprecisas, 2003, fue realizado durante el Proyecto Areal, coordinado por André Severo y Maria Helena Bernardes en ciudades del interior de Rí­o Grande do Sul. La primera de ellas fue Mostardas que posee un centro muy pequeño. Allá las personas están en la calle durante la noche, el intercambio con ellas fue directo, conforme yo iba desplazando la proyección cambiaban los grupos que acompañaban las acciones y con quienes yo conversaba. Además del hotel, las proyecciones se realizaron en otros edificios sin una planificación previa; fue esta experiencia lo que me llevó a usar el término taller abierto. Algo semejante ocurrió en la Cooperativa Agrí­cola Rí­o Pardo; allí­ hubo un intercambio gratificante de experiencias de trabajo en el que yo acompañé el trabajo de ellos en la Cooperativa y ellos acompañaron las proyecciones.

El proyecto Sobreposií§íµes Urbanas, proyecto para el cual invité a Mima Lunardi, Renato Heuser, Clóvis Martins Costa y Lizangela Torres, fue un devenir del proceso de trabajo que acabo de describir; por eso cuando lo presento, escribo que espacio público en este proyecto funciona como un taller abierto donde los observadores acompañan procedimientos del artista que allí­ trabaja creando relaciones entre sus propuestas y el lugar escogido. En cada trabajo esta idea de taller abierto funcionó de una manera diferente. Para todos nosotros resultaba clara la idea de experimentación, por eso las proyecciones permití­an cambios, de un dí­a para otro o en el mismo dí­a - algo que en una exposición no siempre ocurre, aunque también pasamos por situaciones en las cuales las personas no tení­an disponibilidad para realizar intercambios, como en los Barrios Navegantes y Sí£o Geraldo, situados en la vieja zona industrial de la ciudad.

LatinArt:  ¿Podrí­as comentar las proyecciones fotográficas de las Cabines de seguraní§a [Cabinas de seguridad] realizadas este año en Sí£o Paulo y Belém, que priorizaron las ruinas como espacios para las proyecciones? Identifico una relación con el proyecto Arte Construtora [Arte Constructora] de los años noventa, por el hecho de que este proyecto también elige ruinas históricas para sus intervenciones.

Elaine Tedesco:  Arte Construtora, que en todas sus ediciones contó con Lúcia Koch, Elaine Tedesco, Elcio Rossini, Marijane Ricacheneisky, Fernando Limberger, Luisa Meyer, Nina Moraes y Jimmy Leroy, no se interesaba directamente por ruinas. Nuestro interés consistí­a en ocupar espacios preferentemente sin un destino definido, lugares de los que nos pudiéramos apropiar temporalmente. Existí­a un deseo de usar los lugares con una gran libertad, con la posibilidad de entrar y salir cuando quisiéramos y desarrollar allí­ cualquier tipo de trabajo. El único lugar que en primera instancia ya tení­a una ruina fue la Isla de la Casa de la Pólvora, que fue elección mí­a y de Elcio Rossini, pero no lo escogimos por las ruinas, lo escogimos porque querí­amos conocer el lugar, sólo fuimos allá después de que se aprobara la financiación. Existe una relación entre lo que realizo y Arte Construtora, de la misma forma que en todo lo que yo ya vení­a desarrollando.

Guaritas [Garitas], serie de proyecciones que desarrollé durante este año en Porto Alegre, Sí£o Paulo y Belém, se iniciaron ya hace algún tiempo y son consecuencia de mis caminatas por Porto Alegre. Comencé a fotografiarlas como referencia para crear el proyecto Cabines para Isolamento [Cabinas para Aislamiento] en 1998. Las garitas son construcciones mí­nimas y precarias, muchas veces ubicadas irregularmente en el paseo público, cuyo mantenimiento y el salario del personal de seguridad corren por cuenta de una comunidad civil de manera autónoma. Las fotografí­as presentan construcciones impregnadas por las marcas del uso y del tiempo, estas imágenes apuntan tanto al aspecto precario como a la singularidad de cada garita.

De los lugares que escogí­ para las proyecciones de las garitas, algunos pueden ser considerados ruinas - como el caso del predio que se encuentra en la parte posterior del Monasterio de Sí£o Bento en la calle Sí£o Bento en Sí£o Paulo-, pero en la misma calle también proyecté las garitas sobre una construcción antigua y bien conservada donde funciona una herrerí­a. En Vila Mariana escogí­ una casa abandonada, pero que no es una ruina, y en este caso las Garitas dieron lugar a otras fotografí­as.

En Porto Alegre la mayor parte de los ámbitos escogidos está habitada y tiene un funcionamiento (la pared lateral de un restaurante, la fachada de un estacionamiento, el tejado de una casa en reforma, los fondos de un edificio residencial), la arquitectura de algunos es realmente pobre y están situados en barrios relativamente centrales.

En Belém la situación fue similar: los barrios eran centrales y las construcciones, viejas. Para las primeras tentativas de proyección escogí­ casas en estado de ruina, porque realmente me fascinó la imagen de una casa con árboles que invaden su interior, que abundan en Belém; en mi imaginario esto funciona como un í­ndice de la presencia del monte. Las proyecciones realizadas en el Instituto de Artes de Pará, instalado en un antiguo edificio del ejército, se impregnaron de otros contextos: la proyección de una imagen de garita en un árbol y en la fachada del edificio, pero ninguno de ellos es concretamente una ruina.

LatinArt:  La Instalación para la 5a. Bienal del Mercosur trae imágenes del Mercado de Carnes "Ver o Peso" ["Ver el Peso"] en Belém. ¿Cuál es la relación que estableces entre las ruinas del norte y del sur de Brasil?

Elaine Tedesco:  La conexión entre el Mercado de Carnes en Belém y las Bodegas del Muelle del Puerto en Porto Alegre se establece por el similar estado de decadencia e indefinición en cuanto a los destinos de estos cuerpos arquitectónicos en sus respectivas ciudades. Sobre la base de dicha indefinición, estos lugares expresan un tiempo donde es posible percibir sus recuerdos a través de marcas, óxido, piso irregular, etc. Y este intervalo que tales edificios provocan en la estructura urbana, como revelación -las marcas del pasado en el presente- me interesa. Cuando miro un edificio en este estado de indefinición pienso en la fuerza de la presencia del pasado y en como se la desprecia cuando se restauran los edificios, el pasado ha muerto, queda relegado a algunas fotos, a objetos, están bien conservados, pero sin las marcas del uso y del tiempo. Tanto los nuevos edificios abandonados como las construcciones precarias o inacabadas, las garitas son indicadores de una decadencia del presente de las ciudades contemporáneas que provocan en mí­ una reflexión.

Virgí­nia Gil Araujo es curadora independiente y crí­tica de arte. Candidata al Doctorado en Historia del Arte en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de Sí£o Paulo. Obtuvo su Maestrí­a en Historia de Brasil por el Instituto de Filosofí­a y Ciencias Humanas de la Pontifica Universidad Católica de Rio Grande do Sul. Investigadora y miembro del Consejo Consultor de Historia, Teorí­a e Crí­tica de Arte de la Asociación Nacional de Investigadores en Artes Plásticas (ANPAP), Brasil. Vive y trabaja en Sí£o Paulo, Brasil.




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