Consideración #2: La confianza pública, la aceptación del museo, se relaciona cada vez en menor medida con la eficacia de los museos para asumir una posición crítica. En Estados Unidos, por ejemplo, el espaldarazo otorgado por el patrocinio corporativo no sólo destaca la "crisis de la Izquierda" dentro de dichas instituciones (parte de un dilema más profundo, efectivamente) sino que sigue erosionando el esplendor de lo inexorable. La naturaleza de las redes financieras y el espectáculo implícito en el turismo cultural, reflejada en esta muestra, alude a tal erosión y a la crisis teórica que desdobla: la réplica de una crisis monumental.

Los museos vinculados a los caprichos políticos del partido gobernante en América Latina, tal como ocurre con La Casa de Cultura y otras sedes de museos con patrocinio estatal, deben ser objeto de investigación crítica (La Srta. Cartagena acaba de presentar su renuncia en protesta por tal intervención política). La oportunidad de asumir una actitud global y de tomar parte en un discurso de arte contemporáneo se encuentra limitada por un sistema que favorece el encuadre y la comodidad. La estrategia de compromiso para el artista, el crítico y el curador, cuyos vehículos de participación suelen limitarse a aquellos que se encuentran fuera de sus fronteras nacionales, es un factor clave en el proceso de creación artística. Ecuador constituye un caso paradigmático. En el marco de escasas galerías que brindan apoyo a las nuevas obras, una reducida base de coleccionistas y un sistema indiferente de museos al que agobia la burocracia, los proyectos que sustentan la práctica de crear arte en semejantes condiciones son, de hecho, gestos políticos. En tal sentido, la obra "La Mitad del Mundo", tal como ocurre con otras investigaciones autorreflexivas de crítica institucional cuestiona la lógica y el proceso de dichos sistemas.

El evento culminó con la consagración reciente de una placa dentro del museo, ubicada cerca de otras placas que conmemoran otros importantes sucesos cívicos y políticos que han tenido lugar dentro de este importante edificio; esta placa en particular señala el día en que el centro del mundo atravesó el museo mismo. En un momento borgiano, el centro del mundo, el núcleo mundial, se desplazó momentáneamente hacia la periferia –un museo municipal de Quito– para dar testimonio, para manifestar silenciosamente su propia lógica. En un acto digno del conceptualista belga Marcel Broodthaers cuyas irónicas placas institucionales son una espada de doble filo que al mismo tiempo funcionan como parodia y como crítica de la lógica de la historia del arte y el espacio legitimizado del museo en sí, la exposición Traslado es un gesto tan político como es posible.

Dada la imprevista sincronización de la inauguración del evento, esta peregrina oportunidad para hablar de política de esta manera se diluyó comprensiblemente en otros debates más acuciantes y, sin embargo, el gesto permanece – un souvenir que nos recuerda aquello que se traslucía. Y, al fin de cuentas, ¿no es esa la función de las placas?