Cómo intervenir por medio de una exposición en la memoria histórica de un edificio que sintetiza los conflictos, debates y proyectos políticos de la Argentina pos-dictatorial, pero cuyo valor para esa misma memoria ha sido amenazado: éste es el eje de la conversación mantenida con los artistas Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, miembros fundadores del colectivo Etcétera… y de la red extraterritorial Internacional Errorista, a propósito de la exhibición Espejos. El camino incierto al País de las Maravillas, que curaron en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (CCMHC), de Buenos Aires.

El CCMHC funciona en el corazón de un enorme complejo edilicio construido sobre el Río de la Plata (en el límite norte de la ciudad de Buenos Aires) que originalmente alojó a la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Durante la última dictadura argentina (1976-1983), la ESMA operó también como centro clandestino de detención, pero en 2004, "como una especie de reflejo invertido de su antigua función represiva", dicen Garín y Zukerfeld, fue transformada en Espacio para la Memoria, la Justicia y los Derechos Humanos. El principal problema abordado por Espejos… es la brecha que una gestión política de izquierda produce en su propio proyecto cultural cuando responde sin cuestionamientos a la lógica espectacular del sistema del arte contemporáneo, lo que se manifiesta, en primer lugar, en la eliminación de las marcas históricas del edificio por parte de los propios gestores de ese espacio.

La puesta en discusión de esta política determinó especialmente el diseño de montaje –que adoptó una forma dispersa, sin centro, en cierta medida laberíntica-, y la reutilización general de la sala en función del análisis de sus condicionantes históricas. Zukerfeld y Garín convocaron para esta muestra a los artistas y colectivos NSK (Eslovenia), León Ferrari, Mathijs de Bruijne (Holanda), Hernán Cardinale, Iconoclasistas, Khaled Jarrar (Palestina), ChtoDelat? (Rusia), Democracia (España), Diego Perrotta, Eduardo Molinari, Azul Blaseotto, Fabián Crespi (Uruguay), Carlos Trilnick, Juan Carlos Romero, Leopoldo Tiseira, )elasunto( , Daniel Murgel (Brasil), Ezequiel Verona, Sebastián Díaz Morales, Sergio Lamanna, SubCoop, Víctor Hugo Bravo (Chile), Yaya Firpo, Alejandra Fenochio, YaelBartana (Israel), Ezequiel Monteros y Jenny Wolka (Alemania).

Santiago García Navarro: - ¿Qué ha implicado haber curado una exhibición en un lugar que fue centro de la represión dictatorial durante los años setenta y, actualmente, sede de los organismos de derechos humanos, que participan constitutivamente en las políticas del gobierno desde 2003?

Grupo Etcétera… La exhibición ha sido concebida para reactivar el espacio de la ex ESMAen su función simbólico-testimonial, reflexionando sobre su histórica conflictividad. Para la investigación curatorial, indagamosen la arquitectura y la función social delcontexto de dicho predio, y específicamente focalizamos en el espacio de exhibiciones de los edificios donde se encuentra emplazado el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti.

Pocas son las oportunidades de trabajar en un espacio con una carga simbólica como ésta, y que representa paralelamente un experimento político y cultural inédito. Pero, a diferencia de lo que suponíamos una gestión cultural distinta a las típicas del circuito de arte contemporáneo (tomando en cuenta que la audiencia que se acerca a este sitio viene motivada por intereses distintos a los del medio del arte), descubrimos que el espacio de artes visuales está dirigido a la audiencia tal cual como una galería o centro público de arte.

Notamos entonces que, paradójicamente, y a pesar de tratarse de un Espacio para la Memoria, no había allí ninguna señalización o museografía, generada desde la propia institución, que narrase o diese cuenta políticamente de la historia del predio y su memoria. De esta manera, para nosotros se trasformó en una misión señalar artísticamente que allí funcionó un espacio represivo y un centro de tortura y exterminio, pero también una escuela militar. Estas dificultades iniciales se fueron acentuando a medida que la investigación militante fue develando, capa tras capa, las deficiencias y dificultades de construir un relato político homogéneo, o que estuviese al margen o se mantuviese independiente de las normativas ya pautadas por los discursos oficiales.

Hablando específicamente de las políticas gubernamentales respecto a los Derechos Humanos desde 2003 en Argentina, estamos convencidos de que fue la perseverancia y continuidad en los reclamos de los organismos de Derechos Humanos y la sociedad civil los que lograron generar la coyuntura necesaria para que luego de más de treinta años después del golpe de estado de 1976, el gobierno (de Néstor Kirchner) haya tomado dichos reclamos históricos como una prioridad en la agenda política nacional. Creemos que en ese sentido, a partir de la profunda crisis de representación surgida como consecuencia de los acontecimientos de 2001, no había posibilidad de gobernabilidad sin hacer eje en las políticas de derechos humanos.

La mayoría de las veces que uno tiene que organizar una experiencia artística en un espacio institucional público (estatal o privado), la programación cultural es en realidad una serie de estrategias micro o macro políticas aplicadas al sector de la cultura. Por eso afirmamos que curar una exhibición es en sí mismo un hecho político, más allá de la forma, los contenidos o los participantes de dicha muestra.

Desde este análisis intentamos develar el porqué de nuestra presencia en dicha institución y qué se esperaba de nuestro proyecto. A partir de ahí lanzamos una hipótesis que nos permitiera crear un contexto específico para poder incidir políticamente.

SGN: ¿Pueden ser más específicos en la crítica que la exposición elaboró en torno al vacío y la "industrialización" de la memoria que están implicados en la apertura de un centro cultural oficial sin marcas de su propio pasado? ¿Cómo se visibiliza esto en las obras, en el montaje, en el diálogo con el edificio?

GE:: Nosotros ya habíamos visitado la ex ESMA durante la ceremonia de apertura el 24 de marzo de 2004, cuando junto a Etcétera… realizamos una serie de performances que fueron interpretadas erróneamente. Aquella vez, la acción había intentado ser un llamado de atención acerca de las operaciones simbólicas implícitas en los llamados "procesos de recuperación pos-crisis" que, según nuestro punto de vista, estaban produciendo un estado de normalización (tema que continuamos desarrollando en 2006 en la exposición La Normalidad en el Palais de Glace, en Buenos Aires).

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