Fue principalmente a partir de los noventa cuando el cauce global del arte contemporáneo confirió especial relevancia al mercado del arte y por lo que innumerables producciones despolitizadas poblaron galerí­as, museos, bienales y otros engranajes aceitados del sistema artí­stico. Esto habla de forma general de los intereses y posturas de una generación artí­stica que -en gran parte- pondera al arte como un satélite independiente donde las realidades locales e internacionales quedan muchas veces al margen de las producciones y donde resultan comunes los señalamientos a problemáticas endogámicas al sistema artí­stico. Pocas son las apuestas que abordan fibras crí­ticas de las realidades plurales que nos afectan y son aún menos los ejercicios curatoriales que revisan-activan producciones anteriores para encontrar-señalar en ellas y con ellas, nudos turbios de nuestro pasado inmediato.

¿Qué dio lugar a las producciones radicales que caracterizaron las décadas de los sesenta y setenta en diversos puntos geográficos? ¿Por qué los artistas estaban comúnmente más vinculados con los acontecimientos socio-polí­ticos que les afectaban directamente? Parecerí­a que en las décadas anteriores habí­a motivos más extremos por los cuales reaccionar, que se debatí­a con mayor fuerza las decepciones de la modernidad y que pese a cualquier realidad de opresión que se viviera, habí­a que partir de la propia disciplina o medio de producción "en este caso la producción artí­stica- para manifestar la disidencia, la frustración, el rechazo, la desesperación… defender el territorio artí­stico como un resquicio de libertad. Nuestros tiempos "los de las generaciones posteriores- tampoco han resultado ser la panacea: los atropellos a la dignidad humana han cambiado de cara y nombre pero siguen manifestándose no con menor violencia. Los conflictos mudaron o se expandieron en territorios, el maltrato subrepticio ha alcanzado niveles más sutiles (o descarados) y sin embargo, la producción artí­stica en su mayorí­a, se ha instalado cada vez más en la neutralización e indiferencia, en el oropel de la bonanza del arte contemporáneo y la ficción jabonosa del mercado del arte. ¿Será el desencanto que vaticinaban a nuestra generación durante los años noventa? ¿Será que se considera sin sentido o causa perdida el manifestar una postura más allá del entorno de afectos inmediatos o será que ni siquiera entra en el margen de las preocupaciones de la mayorí­a? Por fortuna son numerosas las excepciones de productores de conocimiento que procuran su medio profesional como un acto colectivo de reflexión que disiente de la docilidad y aparente comodidad del sistema artí­stico/extra artí­stico y que apuestan por el ejercicio de la micropolí­tica; basta pensar en la exposición Prácticas Subversivas, arte bajo condiciones de represión polí­tica.

La exposición surgió luego de una reunión de Vivid Radical Memory (2) (VRM), una interesante iniciativa que juntó a una serie de investigadores e instituciones «comprometidas con el ámbito geopolí­tico» (3) (Mercader, 2007) para trabajar a manera de red en la recuperación, estudio y difusión de materiales heterogéneos sobre prácticas conceptuales de carácter abiertamente sociopolí­tico de la década de los sesenta, setenta y ochenta tanto de Sudamérica como de Europa del Este y del Sur. Con el apoyo de la Universidad de Barcelona, la Wí¼rttembergischer Kunstverein de Stuttgart (quienes idearon y albergaron la exposición), el Centro C3 de Budapest y Arteleku de San Sebastián, llevaron a cabo encuentros para abordar colectivamente las problemáticas sociopolí­ticas que tuvieron lugar durante esas dí