La caminata es una práctica artística a la que Sanaguano recurre con frecuencia porque le permite reunir gente, fraguar y compartir ideas. Su más reciente proyecto consistió en la recreación de la caminata de los hieleros del Chimborazo con la comunidad de La Moya en cercanías del volcán. La extracción de hielo de las minas es una práctica muy antigua donde indígenas ascienden a 5200 metros de altura para extraer bloques de hielo a pico y pala, bajarlos envueltos en paja a lomo de burro y comercializarlos a precios ínfimos en los mercados de Guaranda y Chimborazo. Este hielo ha sido utilizado para preparar helados y refrescos de frutas en festividades locales.

Sanaguano impulsa esta caminata como ejercicio para recrear la memoria y la identidad de la comunidad. La caminata duró seis horas y participaron adultos, jóvenes y niños. En el trayecto se reflexionó sobre los orígenes de esta tradición y su relación con la comunidad, el respeto hacia la naturaleza, el calentamiento global y también se recuperaron saberes populares como la preparación de los burros para descender los bloques de hielo. De regreso en la localidad se elaboraron los clásicos helados y se compartieron con la comunidad. Para el artista la camina también restituye y fortalece el profundo significado que el territorio ancestral tienen en términos identitarios y políticos para estas comunidades. Sanaguano sostienen que no se trata de contraponer dos cosmovisiones, la indígena y la occidental, sino de re-ver, re-crear y re-inventar desde la cultura mestiza, a la cual el considera se debe, aprovechando la riqueza de las dos perspectivas desde un diálogo equitativo.

Amaru Cholango es otro artista que se relaciona directamente con el mundo andino; en su caso el arte contemporáneo constituye un medio para transmitir la cosmovisión kichwa. Si bien su práctica no tiene como referente la educación popular o teología de la liberación, resulta relevante porque promueve los principios espirituales del mundo indígena restituyendo su potencial ético, político y epistemológico a través de lenguajes y estrategias contemporáneas. Su trabajo constituye una reelaboración y resignificación de los saberes ancestrales que desde niño le rodearon en su familia y comunidad, especialmente su contacto con las prácticas de sanación indígena.

La obra de Cholango no tematiza el mundo andino sino que despliega sus principios religiosos y mágicos buscando superar la dicotomía sujeto/objeto en la que occidente ha estructurado la relación del hombre frente a la naturaleza y la relación del espectador frente al arte. Cholango propone un entendimiento holístico e intersubjetivo de nuestro lugar en el universo. Este nuevo sentido del arte queda explicitado en las propuestas relacionales del artista, como lo hemos señalado con el teórico Christian León: “En Papa Chaucha (2009), ¿A dónde vas? (2011) y en sus talleres de arte-terapia elabora una estética relacional andina que a través de una pedagogía intercultural instaura la experiencia de la purificación espiritual e invita a una nueva relación del hombre con la naturaleza.”(9)

Papa Chaucha(10) invita al espectador a acercarse a los ciclos de crecimiento del tubérculo desde la cosmovisión andina, efectuando a su vez una crítica a la instrumentalización y destrucción de la naturaleza por parte de occidente. El artista sembró papas en un terreno cerca de Trier (Alemania) invocando rituales andinos. Durante el equinoccio de otoño, cuando las papas maduraron, las transportó en cajones a la galería. Invitó al público a cosechar los tubérculos mientras introducía las concepciones sobre la vida y la muerte, y el sol (Inty) y la tierra (Pachamama) desde el pensamiento andino. Las papas se cocinaron y compartieron enfatizando la reciprocidad y agradecimiento a la naturaleza como principios fundamentales de las prácticas indígenas. En el ritual ¿A dónde vas? (11) utiliza el fuego como elemento sanador para desencadenar interrogantes sobre los malestares y destinos de occidente.

Las prácticas de Cholango recuperan la dimensión política y espiritual de la cultura indígena.

En estos dos artistas y en el trabajo de muchos otros que trabajan críticamente desde los márgenes del sistema del arte global, la estética liberadora se manifestaría en la afirmación de la dimensión política del arte frente a problemáticas relacionadas con el occidentalismo, universalismo, eurocentrismo, etnocentrismo, desarrollismo y colonialismo que determinan injusticias, inequidades y exclusiones culturales, económicas, políticas y sociales. En la estética liberadora confluyen y se complementan diversas prácticas, metodologías y recursos estéticos y pedagógicos para, desde los planos simbólicos, subjetivos, creativos, sensibles y afectivos, apuntar a la concientización y liberación de las múltiples opresiones interrelacionadas de clase, raza, etnicidad, género, sexualidad, etc. Este diálogo político y epistemológico entre estética y pedagogía también propende al reconocimiento y afianzamiento de las diversas alteridades, subjetividades y sabidurías que el sistema colonialista estigmatizó, así como al fortalecimiento de valores que el capitalismo y desarrollismo tienden a descartar como son la comunidad, solidaridad, equidad, reciprocidad o espiritualidad. Por otro lado, el cuestionamiento al carácter predominantemente colonial y eurocéntrico de la estética permite que el arte se libere de las manos de los especialistas y surja “desde abajo”, a partir de metodologías que incentivan la experimentación estética, participación, diálogo y protagonismo colectivo de sectores subalternizados. De esta manera, la estética liberadora constituye una alternativa a la colonialidad de la estética que tendería a la reproducción de un sistema del arte y de valores relacionados con la imposición de un modelo cultural, político, económico y social excluyente y elitista. La estética de la liberación, al igual que la educación y teología liberadora, busca desnaturalizar las concepciones e imaginarios heredados que promueven la conformidad, pasividad o impotencia ante los sentimientos de dependencia o inferioridad encarnados en los sujetos. La estética cumpliría su función emancipadora a partir del reconocimiento y cuestionamiento de la colonialidad y sus múltiples caras, presentes también en el sistema del arte; de esta manera la estética contribuiría notablemente a la corriente de prácticas emancipadoras que emergen por fuera y cuestionando el control de todas las formas de subjetivación promovidas desde los centros de poder.

Citas:

* Ponencia presentada en The College Art Association (CAA) 100th Annual Conference, Los Angeles, EEUU, (Re)Writing the Local in Latin American Art Session, 25 de febrero del 2011.
(1) Estermann, Josef, “Colonialidad, descolonización e interculturalidad. Apuntes desde la Filosofía Intercultural”, Interculturalidad Crítica y Descolonización. Fundamentos para el debate, Instituto Internacional de Integración del Convenio Andrés Bello, La Paz, 2009, p. 55.
(2) Lander, Edgardo, La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. “Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos”, Buenos Aires: Clasco, 2000, p. 12.
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