BijaRi: Seguramente, como en los 60s y 70s, la entrada al nuevo siglo, temas como el liberalismo económico, globalización, cuestiones medioambientales revelaron la urgencia de micro políticas con las cuales creemos inadmisible la permanencia de una mentalidad indiferente a los impactos urbanos. Y nosotros veníamos de la USP [Universidad de San Pablo], de un contexto político dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, no veíamos un espacio posible, donde pudiéramos actuar políticamente, ni por la vía de la arquitectura y tampoco por el espacio del arte conceptual institucionalizado, promocionado a través de las investigaciones de artistas completamente aislados de la realidad objetiva y demasiado formalistas. Entonces, empezamos por buscar nuestro espacio de comunicación en ese no-lugar que estaba entre la actividad-creatividad, la arquitectura y la realidad objetiva urbana. Esa fue una forma de posicionarnos políticamente frente a las instituciones y frente a las urgencias reales de nuestro cotidiano. Vale aquí recordar que uno de nuestros primeros proyectos llamado Realidad Transversa (2000), en el cual buscábamos trabajadores informales y otros personajes urbanos al margen de la sociedad para que trabajaran dentro de espacios de arte, fue una manera de causar cortocircuito en esas dos esferas que estaban tan aisladas y posibilitar intercambios, en un espacio de diálogo común. Cuestionar el ambiente del arte y contaminarlo con la atmósfera de la realidad objetiva, para BijaRi es una actitud necesaria. Nuestra investigación empezó a creer en la acción artística como micro política y/o viceversa, pues, el lugar colectivo es esencialmente el lugar donde se haría la política, y, para nosotros, también es dentro de él que siempre estaría el acto creativo. Alineados con nuevos pensamientos post utópicos, y por no estar de acuerdo con formas actuales de producción de la forma y del contenido urbano, pensamos en opciones de construcción desde la escala del sujeto, a través de micro políticas, ajustando y diseñando a través de la escala del individuo las fuerzas de resistencia por la activación de tejidos y espacios potencialmente transformadores, conceptos desarrollados en el manifiesto "Arquitectura y Resistencia".

VGA: Para desarrollar el tema de las situaciones potencialmente transformadoras, sería interesante que comenten la experiencia de BijaRi y de otros colectivos con movimientos sociales y urbanos en San Pablo. Evidentemente, quisiera escucharlos acerca de la ocupación del área central de San Pablo, del edificio Prestes Maia. ¿Cómo se estableció la relación entre proposición artística y los movimientos sociales?

BijaRi: Sabes Virginia, es difícil hablar de una manera general. Hubo diferentes tipos de trueques e intereses en esa experiencia que fue además de muy rica, igualmente dispersa, difusa y controversial. Creemos que esa ocupación fue, antes de todo, un de los casos excepcionales, en que, de hecho, se estableció un sistema paralelo, autónomo, legítimo y sobre todo pacífico. No solamente por la escala como por la ubicación central donde se estableció. Justamente cuando se promocionaba en la región central de la ciudad una política de lavado, de aseo, socio-coercitiva y violentamente emprendida por agentes gentrificadores. Tanto esa como otras ocupaciones fueron un recado de la inmensa población excluida para la sociedad: "Mira, somos muchos y no estamos de acuerdo con su fiesta, o ustedes nos dejan entrar o la vamos a estropear". Obviamente, todos esos movimientos socio-culturales fueron y aún lo son, extremadamente excluidos y criminalizados por los medios de comunicación corporativos. Lo que pasó nuevamente con el edificio Prestes Maia fue la integración con diferentes partes de la clase media esclarecida (artistas, antropólogos, sociólogos, cineastas) que trajo un aura underground a esa ocupación específicamente: siempre había algún fotógrafo, algún reportero o artista con cámaras filmando por el Prestes Maia y, con eso, garantizaron que aquellas acciones policíacas no resultaran en más violencia y en abuso, normalmente conocidos como tácticas de la policía.

Programas culturales como la creación de cursos, talleres y una biblioteca adentro del edificio, creados en colaboración con diversos profesionales de las humanidades e involucrados en proyectos socializantes fueron nutriendo el movimiento por la vivienda frente a los medios de comunicación. De esta manera, la sociedad y los medios de control se vieron obligados a discutir la legalidad de nuestras acciones, que ya estaban en el centro de una serie de reivindicaciones y conflictos violentos. Temas como "limpieza social", de eliminación de los habitantes de la calle, abuso de autoridad y resistencia colectiva fueron fomentados para detonar con el autoritarismo vigente. Y eso fue un gran avance. Pero, en cambio, percibíamos algo de nostalgia revolucionaria de los artistas y una falta de claridad, como la actuación de cada persona en aquel contexto. Entonces, muchos artistas incluso cruzaban la línea que separaba la acción colaboradora de dimensión estética cuando se incluían en la lucha específica de que aquellos que nada poseen, con la participación en barricadas, prestación de servicios y participación en decisiones internas a la ocupación. Eso a menudo llevó, de manera inevitable, a conflictos que pasaban fundamentalmente por el choque de clases (en el sentido marxista de la palabra). Acciones que bordeaban el asistencialismo y alejaban el potencial de la relación y de la contribución de los artistas en lo que tenían de más interesante: compartir estrategias de acción, creación simbólica y reanudación del sentido ético.

Virginia Gil Araujo tiene un Doctorado en la Historia del Arte en la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de Sí¢o Paulo (ECA-USP). Vive y trabaja en Sí¢o Paulo.