Rolf Abderhalden: Pues yo, de alguna manera, hacía una reflexión sobre el estado del arte respecto a eso. Qué estaba haciendo el arte contemporáneo en distintos contextos, diferentes al colombiano. Qué habían hecho los artistas de la posguerra para tratar exactamente todos esos temas del post-trauma, eso cómo se había elaborado. De referencias de obras de artistas que yo venía trabajando, todos los ejercicios de restitución, reconstrucción del trauma, restitución de la historia, etc. Y sobre todo de nuestra experiencia en Mapa Teatro en la cárcel Picota de Bogotá con la obra Horacio. Creo que es un antecedente muy importante para Cúndua .

DG: Entonces, la noción de arte que estabas construyendo en este espacio académico, digamos, no formal, ¿era el arte como proceso? ¿el arte como un proceso que se sostiene en el manejo de la experiencia del trauma? O sea, diferentes ejercicios y artistas contemporáneos que estaban haciendo procesos de encuentro con otros, reconstruyendo las historias, los relatos y poniendo como eje el trauma y la restitución.

RA: Y en ese momento, para hablar de un referente muy concreto, Heidi y yo estábamos muy marcados, muy impactados por Heiner Múller, el dramaturgo alemán, que traía toda esta teoría de lo post-dramático, del laboratorio del imaginario social.

DG: Entonces, ¿ustedes estaban haciendo discusiones transversales en las artes? ¿tú no hacías esa diferencia entre teatro, artes visuales, artes plásticas?

RA: No, no porque eso a mí no me ha interesado nunca. Desde el punto de vista teórico sí, pero desde el punto de vista de mi práctica ese diferenciar me parece un poco inútil, porque justamente yo me muevo en una categoría de arte, o noción de arte, donde me parece que toda mi pelea a sido por expandir mi propia noción de teatro y mi propia noción de arte plástico o visual. En ese sentido separarlos me parece un problema viejo, para mi es viejo ahora ¿si me entiendes? Ahora puedo decirte que lo más fuerte, así como motores conceptuales del proyecto, estaban estas nociones de Múller, algunos elementos de un texto en aquella época yo llevaba allá, que era Vida y muerte de la imagen de Régis Debray. La conclusión de todo este período de discusión es, si bien recuerdo, que solo el arte, o sea, lo más eficaz que podíamos hacer era una acción a través del arte, porque no íbamos a producir un documento antropológico, sociológico, histórico.

DG: Hay dos principios que me llaman muchísimo la atención, que me parecen importantísimos, es la idea de experimentación y la idea de trabajar sin finalidad, ¿cómo aparecen estos dos ahí?

RA: Claro, por supuesto, eso fue muy complicado, porque eso es todo el tema de la negociación que hay entre arte y gobernabilidad.

DG: O sea, tú dices que esos dos principios surgieron en las discusiones que hubieron en el marco de la institucionalización del proyecto por Alicia Eugenia, lo llamo institucionalización, tú lo llamas arte y gobernabilidad. ¿Sería la relación de ustedes con sus posiciones, sus métodos y sus problemas frente a la institución teniendo los mismos objetivos de trabajo, pero métodos e ideas y maneras de trabajar con las comunidades diferentes?

RA: La relación arte y gobernabilidad se inscribe en la manera en que el proceso artístico se vincula a las instituciones públicas. Nosotros estábamos en un espacio institucional, que afortunadamente no se inscribía en ningún departamento específico de la alcaldía mayor de Bogotá. Cuando el proyecto hacía parte del Departamento Administrativo de Bienestar Social, por ejemplo, el proceso tenía otro tipo de autonomía que cuando estaba en la oficina del Alcalde directamente. Al final, al estar con el Alcalde, nos dio toda la libertad para poder poner los términos de referencia que no estuvieran amarrados a objetivos, fines, métodos, resultados, de ninguno de los lugares que hacen parte de los indicadores de la Alcaldía.

DG: Al finalizar la financiación de la Alcaldía Mayor con Cúndua , Mapa teatro asumió el problema, asumió la relación que se había construido con la comunidad y siguió.

RA: Claro, nosotros no queríamos que la experiencia de Cúndua dependiera de una financiación especifica y un tiempo determinado. Que si se acaba la plata se acaba el proyecto, se acaban las condiciones de trabajo, o, se fue el Alcalde, entonces se acaba el proyecto. No queríamos eso. Además en ese momento ya nos interesaba documentar todo el proceso de trabajo sobre el Barrio. Queríamos seguir porque nos parecía importante llegar hasta el final, hasta la construcción del parque, sino, nos hubiera parecido una cuestión demasiado coyuntural.