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A estos se podrían añadir, sin agotar la lista, el Espacio Maat, dirigido por el arquitecto Jaime Mendoza y orientado a la exhibición de las artes visuales en general, la arquitectura y el diseño. También, La Carnicería: Arte Actual, galería conducida por Carmen Araujo que ya ha evidenciado, pese a su corta existencia, su potencial para constituirse en un lugar de encuentro con las dinámicas del arte venezolano de hoy. Esta galería, perfilada bajo el signo de la diversidad, se ha planteado involucrarse también con el diseño, la moda, la musica y la danza, entre otras prácticas creativas.(3)
El contraste entre la proliferación de iniciativas de este orden en los ultimos años y el numero escaso de ellas en el itinerario histórico del arte venezolano sólo puede explicarse con varios argumentos, de los cuales me limitaré a esbozar dos. Uno se localiza, a mi juicio, en el quiebre de las relaciones entre los museos publicos y el arte emergente que se manifiesta hoy en Venezuela, un hecho atravesado por los rescoldos de la polarización política y la desatención de los nuevos planteos artísticos por estas instituciones. Algo insólito si tomamos en cuenta que durante la década pasada –y pese al ensanchamiento del ámbito de la práctica artística local que se produjo en su decurso– las primeras presentaciones de los artistas nacientes se llevaron a cabo, con frecuencia, en el marco de los salones competitivos convocados en los recintos museísticos, y no solamente de Caracas.
En 1997 esto permitiría a la investigadora Sandra Pinardi afirmar, al abordar el análisis de las relaciones entre nuestros museos y la escena artística del momento, que "(...) los museos (...) han quebrado las fronteras de su propia legitimidad cultural –y de su ser espacios ceremoniosos de coronación– y se han hecho cargo de las pulsiones y despliegues de las expresiones plásticas contemporáneas, en el riesgo aporético que todo intento de definición y nominación de la contemporaneidad acarrea. Así, el museo –la institución– se ha permitido ser un espacio para el ensayo, para el decir no institucionalizado, para la propuesta naciente o inconclusa, y con ello ha intentado convertirse en expresión de un acontecer y no en consolidación de aquello ya sucedido. (...)(4).
Pudiera agregarse al anterior otro razonamiento que considero no menos importante. Ese "acto de graduación" de los artistas jóvenes en el museo antes referido, si bien parecía satisfacer la expectativa de advenimiento del museo-laboratorio que habían alimentado críticamente agentes de nuestro campo artístico, también reveló temprano su insuficiencia y distorsiones en tanto fórmula privilegiada de relación entre el arte emergente y la institucionalidad artística. Dada la carencia de espacios más libres y arriesgados, nuestros museos se convirtieron en los principales difusores de la experimentación artística, circunstancia que generó varias paradojas. Quizás la principal de éstas sea que si, por un lado, el arte emergente trajo al museo un aire fresco, saludable y, a veces, de esclarecida irreverencia, por otro, el museo se sintió autorizado para aplicar estrategias de administración de la "novedad". Así, por ejemplo, si su expedita entrada al museo permitió a los artistas jóvenes realizar propuestas que exigían para ser ejecutadas recursos económicos elevados y difíciles de obtener si no se contaba al gestionarlos con el aval de una institución "prestigiosa", con frecuencia las mismas tenían que acomodarse a un modelo de exposición preestablecido y repetitivo, así como a los clichés temáticos que el museo imponía a su presentación.
No demoró mucho el que los artistas más sagaces y otros actores del campo artístico resintieran el problema con mayor o menor conciencia de sus implicaciones. Una disconformidad que –sin reivindicar necesariamente la ruptura radical con el museo– cuajó como acicate para la busqueda de modos de circulación del arte que contribuyeran a diversificar los parámetros imperantes al respecto y, en general, posibilitaran otras opciones para su práctica y visibilidad.
El ensayo de los mecanismos ya mencionados de distribución y recepción del arte venezolano que ha resultado de estas inquietudes, puede entenderse como disposición madura de nuestra comunidad artística de involucrarse más activamente en la gestión cultural a lo interno del país. Una acción que se acompaña de estrategias orientadas a garantizar la presencia internacional de los logros de un escenario insuficientemente conocido y estimado en el exterior. Se trata de un asunto mucho más importante de lo que parece a simple vista porque, quizás, estamos asistiendo a un momento de inflexión de nuestra historia artística cuyas consecuencias son, todavía, imprevisibles.
José Antonio Navarrete
Notas:
1. Traba, Marta. "Mirar en Caracas". En: Marta Traba. Mirar en Caracas. Monteávila Editores, Caracas, 1974, p. 13.
2. Se mencionan las instituciones segun los nombres que tuvieron hasta finales de la década pasada.
3. Todos ellos se suman a otros aparecidos en el lustro pasado, de entre los cuales sólo mencionamos aquí Oficina n° 1 dado su cambio de ubicación e inserción en un proyecto tan ambicioso como lo es Periférico Caracas.
4. Pinardi, Sandra. "Más allá de las cosas del arte". Imagen, Caracas, año 30, n° 2, junio, 1997, p. 28.
Links:
oficina 1
Fernando Zubillaga Galería
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