La instalación de Adriana Varajão de inmaculados azulejos representando plantas alucinógenas en la base del monumento de Wellington fue algo exquisito, pero forma parte de una práctica de adornar la ciudad que niega y deja impotente cualquier potencial crítico que la obra pudiera haber tenido. Éste es también el caso con la pista de fútbol de Priscilla Monge ubicada en la Plaza Goree, el famoso lugar donde encadenaban a los caballos de los mercaderes. A pesar de que Monge diseñó un inusual campo de fútbol con ondulantes lomas y zanjas, su objetivo: mostrar cómo los espacios se definen por sus reglas específicas y por medio de las tensiones y dinámicas de poder, tiene como resultado la representación de semejantes relaciones y no su activa interrupción. Un juego sin jugadores en efecto parece extraño puesto que seguramente los jugadores mismos son los que negocian las reglas del juego. Las reglas no están definidas gracias a los confines geográficos del campo en que se juega. Como tal, la obra de Monge acaba interpretada como parte de la escenografía ornamental de la ciudad, en vez de como una intervención crítica sobre sus procesos de coerción y de control. Con On Sorrow/Sobre el Dolor Teresa Margolles coleccionó vidrio de las ventanas de carros que habían sido rotos durante incidentes de robo de carros en Ciudad México, en los que los conductores y/o pasajeros habían sido asesinados. Después empotró el vidrio en un sendero de asfalto en el distrito cabaretero de Liverpool. Aunque la obra establece una correspondencia relacional interesante entre la violencia urbana de la Ciudad de México y la de Liverpool, no obstante rearticula la idea del sitio como un espacio físico fijo y permanente. En este sentido, las obras comisionadas para International 06 que han sido ubicadas en el dominio público, se acercan a una concepción de sitio muy tradicional, como algo definido por sus características espaciales y no por medio de procesos socio-económicos continuos que permanentemente la re-forman y generan.

Aunque el propósito declarado de Manray Hsu era dar rienda suelta a la energía creativa a lo largo de la ciudad por medio del empleo de la arquipuntura, sin duda el modo de lidiar con tales bloqueos y descompensaciones será por medio de la activación de nuevas dinámicas interpersonales y de intercambios, en vez de por medio del muy literal posicionamiento de objetos de arte en determinadas locaciones claves. ¿Posicionar objetos de arte dentro de la ciudad acaso no significa simplemente representar una estrategia de intervención en lugar de realmente encarnar y activar semejante intervención? La experiencia del público se hace relativamente pasiva, al compás de la lógica del consumo, en lugar de involucrar al público en la experiencia de fricción o de co-creación que nos revele cómo la ciudad está siendo constantemente re-producida y re-hecha.

De nuevo, estos problemas parecen señalar las dificultades de enmarcar dentro del formato de una bienal obras que atienden a un lugar específico. Si a los visitantes simplemente se les da un mapa y se les pide salir a deambular por la ciudad en busca de objetos que se supone encapsulan un contexto específico, entonces no sólo las obras sino la ciudad en sí se verá vaciada de su contexto cultural, social y político específico. La ciudad se ve transformada en un espacio de exhibición autónomo, domesticado y políticamente pasivo. Si no se realiza un esfuerzo por comunicar el proceso de investigación de compromiso hacia un contexto específico, entonces las obras serán interpretadas como objetos de arte autónomos, no como piezas basadas en lo específico del proceso y del lugar.