A mí­ me interesan mucho las cuestiones ambientales, problemas relacionados a los interiores y exteriores así­ que la obra pretende proveer una experiencia al público en relación al espacio ahí­ dispuesto. Hay noventa metros cuadrados, es decir, doce veces siete metros, cubiertos con dos mil tejas de Marsella que crean una especie de techado sobre el piso. El público tiene que caminar sobre él y experimentará cómo se siente cuando las tejas se quiebran. Son varias las metáforas, "techo de cristal" es una. También veo esta obra como jardí­n. Hay un aljibe y un bote colgado sobre él que no deja de gotear - plop, plop, generando continuamente un movimiento, como si fueran olas.

LatinArt:  Propones una participación por parte del público. Esta experiencia de caminar sobre el techo parece esencial para comprender tu obra. Las personas caminan sobre un piso cubierto de tejas y, de pronto, las tejas se rompen, lo cual provoca que se tenga que considerar el peso del cuerpo contra la fragilidad material. Sin embargo, para la instalación de la 5ta Bienal de Mercosur, hay una pasarela cerca de la entrada y con frecuencia los letreros que monitorean el paso controlan al público de forma tal que no les es posible caminar dentro de la instalación.

Antonio Manuel:  Hemos puesto una pasarela para el público como alternativa a la extrema fragilidad del material. Se habí­an comprado muchas tejas, pero como son de mala calidad, se rompen con facilidad. La pasarela era un recurso para que no tuviéramos que cambiar las tejas cada vez. A mí­ no me importa el hecho de que se rompan con tanta facilidad. Las tejas forman una fila por el medio del camino por el cual las personas caminan y esos letreros son interesantes. Revelan la intervención del público en mi trabajo. Debo decir que cuando diseño algo me interesa dar todas las instrucciones necesarias para su mantenimiento. Por ejemplo, el bote de agua tiene que ser bajado al aljibe y llenado cada dí­a para que el goteo sea constante. Si no se le da mantenimiento, la obra pierde algo de su significado.

LatinArt:  Sucessí£o de fatos aparentemente contiene algunos efectos táctiles. Nos seduce el agua del aljibe. La pigmentación de los colores dentro de los recipientes blancos también provoca deseo. De alguna forma, yo asocio ese estí­mulo con la obra de Lygia Pape, en particular la última [Tetéia n. 7 (1991) exhibida en el 2004 en el Palacio de Artes de la Universidad de Sí£o Paulo] donde montones de pigmento azul no pueden ser tocados y, al igual que en tu obra, hay una luz en sintoní­a sobre los montones de pigmento. En Sucessí£o de fatos, aparte de la luz sobre los recipientes cargados de pigmento también hay luz sobre el agua. Cuando la veo desde la pasarela tal parece que la luz revela las vibraciones de los colores y el movimiento del agua, guiando nuestros ojos y nuestro camino a través de la instalación, creando una escena casi de pelí­cula dentro del ambiente.

Antonio Manuel:  Mi obra no requiere ser tocada por las manos, es para los ojos, para los demás sentidos y para que uno camine sobre ella. Como dije, la veo como un jardí­n: esos recipientes son como victorias [flores acuáticas]. El crí­tico Alberto Tassinari dijo que siente un dejo de Magritte en esta obra.

LatinArt:  Tu instalación Fantasma me recuerda la obra de Magritte Los amantes, a causa de la foto del hombre que fue presentado a la prensa usando un velo blanco sobre el rostro. Dentro del rostro escondido de Los amantes, Magritte revela la naturaleza ciega del amor. Magritte reproduce lo que resulta obvio. Pero en la instalación del Fantasma tú subrayas una realidad social, la violencia que existe en Brasil. Esto está implí­cito en la fotografí­a publicada por un periódico de un hombre que ha sido testigo de un crimen, y que pierde su identidad. A mí­ me da la impresión de que tu intención, como la de Magritte, es revelar lo que queda detrás de la escena presentada. Por otro lado, en Sucessí£o de fatos hay una inversión de la estructura arquitectónica. El techo sobre el piso resulta ser un pensamiento lí­rico. ¿Acaso tu selección del techo tiene algo que ver con la realidad cotidiana, o con las memorias de tu infancia en Portugal?

Antonio Manuel:  Tiene algo que ver con mi estudio, también, especialmente con esta ventana. [Antonio Manuel señala una de las ventanas más altas del estudio, donde se aprecia una vista de los tejados, como si éstos realmente estuvieran en su jardí­n.]

LatinArt:  Recientemente, en octubre del 2005, fuiste invitado a Chipre para abrir un nuevo espacio de arte contemporáneo en Nicosia, el Centro de Arte Contemporáneo de Pharos. Dime por qué te escogieron para inaugurar su espacio y describe tu propuesta para el proyecto de Chipre.

Antonio Manuel:  Me invitaron Garo Keheyan, director de la Fundación Pharos y Michael Asbury, investigador de la Universidad de las Artes de Londres. En 1998, produje Ocupaí§í£es/Descobrimentos [Ocupaciones/Descubrimientos] para el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, Rí­o de Janeiro para celebrar el 5to centenario del descubrimiento de Brasil por los portugueses. En esta obra traté de establecer una relación con el legado arquitectónico de Oscar Niemeyer. La obra, al principio in situ, llamó la atención de Garo y de Asbury, quienes habí­an venido a Rí­o en plan de investigación y se dieron cuenta de que mi obra podí­a relacionarse con la situación topológica de Nicosia, con la controversia territorial citada por las Naciones Unidas entre griegos y turcos. Cuando llegué a Nicosia la Fundación no estaba lista aún para la inauguración. Todaví­a habí­a trabajadores en plena faena y para mí­ esta situación resultó interesante ya que estuve construyendo los muros de Ocupaí§í£es/Descobrimentos con obreros que estaban terminando el edificio mismo. Garo Keheyan me llevó al área de conflicto para que pudiera ver cuánto se parecí­a mi obra a los muros con huecos por todas partes que sirvieron de refugio durante el conflicto de guerrillas.

LatinArt:  Veo que Sucessí£o de fatos y Ocupaí§í£es/Descobrimentos se refieren a tus Urnas Quentes [Urnas Calientes - herméticamente cerradas para que el público las abriera con hachas durante el Apocalipopótese organizado por Hélio Oiticica y Rogério Duarte en Aterro do Flamengo, Rí­o de Janeiro en 1968]. Hay cierta urgencia hacia la acción corporal y una ruptura que implica quebrar material. Estableces una relación entre el ambiente y el enigma - lo que se va a revelar. Conviertes el acto de romper materiales en algo valiente y por ende, heroico. Por otro lado, me parece que juegas con el significado, como en Super jornais-Clandestinas [Superperiódicos Clandestinos - periódicos que han sido tomados, preparados, entregados y clandestinamente mezclados con diarios, a menudo vendidos como el periódico O Dia en los quioscos en Rí­o de Janeiro en 1973], no dejas de usar el humor cáustico y la sátira transgresiva implí­cita en la relación entre texto e imagen, al igual que los artistas Dada, tomando como suyos los sistemas de comunicación.

Antonio Manuel:  He hecho una nueva entrega de Urna Quente en Chipre desde la última en 1975, y que debe permanecer bajo candado para siempre. Durante la inauguración de la Fundación Pharos, el director de la fundación me agradeció públicamente en griego y yo le entregué el martillo con el cual abrir la Urna Quente. Coloqué una campana que habí­a hallado en un mercado al aire libre. Para mí­, se parecí­a a la fuente de Duchamp o a un corazón. También puse algunos periódicos que habí­a encontrado en los quioscos de Nicosia. Uno de los periódicos locales traí­a una simpática imagen de un gallo follándose a una gallina, bastante ambiguamente queriendo ilustrar un titular sobre una nueva epidemia de gripe aviar. Después de que Urna Quente fue abierta, todos los fragmentos e imágenes se extendieron sobre el piso hasta el final de la exhibición. Sobre el muro, habí­a una foto en blanco y negro y sobre el piso la Urna Quente rota.

Virgí­nia Gil Araujo es curadora independiente y crí­tica de arte. Candidata al Doctorado en Historia del Arte en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de Sí£o Paulo. Obtuvo su Maestrí­a en Historia de Brasil por el Instituto de Filosofí­a y Ciencias Humanas de la Pontifica Universidad Católica de Rio Grande do Sul. Investigadora y miembro del Consejo Consultor de Historia, Teorí­a e Crí­tica de Arte de la Asociación Nacional de Investigadores en Artes Plásticas (ANPAP), Brasil. Vive y trabaja en Sí£o Paulo, Brasil.