Fecha de la entrevista: 01/10/2005
Lugar: Peru
Tema: Entrevista a Fernando Bryce
Entrevistador: Viviana Usubiaga
LatinArt: ¿Es cierto que el gran ingrediente contemporáneo en tu obra está determinado por el escenario político?
Fernando Bryce: Por un lado sí, pero no exclusivamente el ser político, sino que estos aspectos políticos se conjugan con las manifestaciones culturales y la producción económica que son otros factores que tomo en cuenta. Me interesan las imágenes donde se vea la construcción de un país en términos oficiales, en última instancia lo que me interesa es la cuestión de la representación. Tomo imágenes de revistas, volantes, afiches, logotipos, periódicos, panfletos, folletos turísticos, comunicados oficiales, un sinfín de materia prima. Creo que el sesgo contemporáneo lo encuentras, quizás, en la fricción entre lo cultural y lo político. También en la constatación de partida de que todo el material primario son documentos y, como tales, hechos culturales inscritos ya en el orden del archivo. Mi investigación es una suerte de exhumación, una arqueología de textos e imágenes que finalmente son representaciones ideológicas y de lo que se trata es de darles una "segunda existencia", si se quiere, a través del dibujo, como imagen especular. Como reflejo. Tal como te digo, hay una mirada cultural sobre lo político y una mirada política sobre lo cultural.
LatinArt: La técnica te da en este caso también un asidero...
Fernando Bryce: Por supuesto. La técnica, la función del dibujo como herramienta que siempre tiende a lo abstracto ¿no? Creo que éste y el signo son muy cercanos. El dibujo, el blanco y negro, homogeniza las imágenes y propicia la comparación, como si se pusiera todo en una misma tela de juicio. Bueno el dibujo me permite salir de los originales, sacarlos de su contexto y convertirlos en otra cosa, en este caso en dibujos...
LatinArt: ¿Cómo llevas a cabo el proceso de selección? Debes de haber visto miles de imágenes...
Fernando Bryce: Bueno va surgiendo. Para estos 544 dibujos que forman el Atlas Perú empecé con el proceso de selección el año 1999 y terminé el trabajo en 2001, imagínate cuantas imágenes habré visto. Ahora, hay distintos criterios que se definen en el proceso del trabajo. La mirada está predeterminada por una búsqueda de imágenes emblemáticas, de una idea que uno tiene sobre una historia. Uno viene con una lectura ya hecha de la historia aunque en el momento físico de acercamiento a los documentos, la relación sensible con éstos puede ir modificando los criterios de selección. Por ejemplo, la publicidad de la naciente aviación en los años treinta ligada al discurso criollo-colonial como imagen es alucinante. O imágenes-hitos: la inauguración de la Residencial San Felipe en los años sesenta, que se vincula al desarrollo urbano de la época y a cierta efímera edad de oro de la clase media. Otras imágenes las pienso o las rescato como contrapunto en el discurso visual que se va formando. Ya sea porque me parece gracioso colocar algo aquí al lado de esta otra imagen, o porque considero relevante el contraste de imágenes y su asociación. Incluso por razones personales también introduzco alguna imagen. A todo le doy su lugar pero tratando de no perder cierta objetividad. Finalmente las imágenes del Atlas Perú son imágenes de los discursos del poder que van creando un imaginario nacional siempre en discrepancia con el desarrollo real de las cosas y en correspondencia con ellas sólo desde el sesgo de la propaganda. Esto es lo que me parece relevante ya que en estado bruto todo este material y este imaginario del que hablo tiene una existencia casi "natural" y lo que me interesa es establecer una diferencia y eventualmente propiciar una reflexión, que en este caso se articula a través de la mirada y el dibujo como copia. El reordenamiento de todo esto es lo que he denominado el método del análisis mimético.
LatinArt: ¿En qué grado la historia urbana es un factor determinante?
Fernando Bryce: Lo que determina el sentido del trabajo es el hecho consciente de trabajar con los discursos oficiales, no es que me interese más lo urbano que lo rural. Me interesa lo que están significando estas imágenes como representaciones. No te olvides que las imágenes oficiales pues son emitidas desde un punto de partida que es la ciudad en este caso. Sin ciudad no hay orden político. Las imágenes de los experimentos de "antropología aplicada" de la universidad de Cornell (EE.UU.) en la comunidad andina de Vicos me interesaron como proyecto antropológico y político, no porque se situaban en el campo. Sí, era un proyecto antropológico en el campo pero lo que me interesó fue su ideología moderna-colonial que distingue a los años cincuenta de post-guerra y a la que las imágenes de la International Petroleum Company hacen referencia constantemente. Todas estas cosas conforman esta historia entendida de una manera política. En los años setenta, la dictadura del General Velasco y su discurso de propaganda reformista es como el reverso de lo otro, pero siempre en la misma lógica autoritaria. También hay momentos disociantes en esta historia de por sí marcada por la discontinuidad: por ejemplo, tomo el gran paro nacional del '77 representado con una sola imagen.
LatinArt: ¿Cómo asumes la historia más cercana a nuestros días?
Fernando Bryce: Bueno, yo le puse un interés distinto. Ya desde las imágenes de los años ochenta me siento más involucrado. Sobre todo a partir de los noventa me interesa la historia de los acontecimientos políticos de manera más puntual, más específica. Tal vez por una cuestión de contemporaneidad también, porque son épocas que uno ha vivido, y de hecho hay una mirada e identificación muy diferente sobre las cosas mientras más se acercan al presente. Pero sí, desde los ochenta a 2001 me interesó cómo funcionó todo este aparato de propaganda político-económica y el análisis de las instituciones como un contrapunto que me pareció acertado.
LatinArt: Y en líneas generales...
Fernando Bryce: En líneas generales, debo decir que el proyecto del Atlas Perú que va desde los años treinta hasta 2001 ha estado determinado por el material que he ido encontrando en las bibliotecas según los distintos períodos. En el proceso de trabajo empecé a incorporar imágenes de distinta índole que van formando como "rubros" que aparecen constantemente. Así como se estructura una revista ilustrada digamos. Entonces traté también de rescatar estéticas de moda, diseño, arquitectura etc. La publicidad de los telégrafos inalámbricos o las primeras cocinas eléctricas de los años treinta se repiten en cierto sentido en la publicidad de las primeras cámaras de video en los setentas, o el fax o los primeros teléfonos celulares en los ochentas-noventas. Lo mismo puede decirse de los incontables proyectos de desarrollo y proyectos asistencialistas a lo largo de decenios. Finalmente parte de la intención ha sido mostrar todo esto como un caso más. Pero con una historia particular que es la historia de un país imaginado, situado en un contexto mundial en una posición subalterna. Y, como decía, esta historia particular está marcada por la discontinuidad. En ese sentido, por ejemplo en los años setenta la labor de exhumación tiene un carácter más fantasmal, allí he rescatado las imágenes del auge de la industria nacional, que luego fue desmantelada sin piedad por las nuevas políticas económicas globales. La cantidad de firmas, marcas y empresas que ya no existen y que en su momento iban conformando la ilusión de un tipo de identidad de estado-nacional moderno es impresionante. Claro, todo esto tiene su correlato también en las imágenes que nos hablan del desarrollo social y de su crisis permanente. Las imágenes de Vicos son finalmente las mismas que las de los pobres "asistidos" por el dictador Fujimori, al lado de las espectaculares cifras de las exportaciones en el sector primario, que por cierto hasta ahora no benefician realmente a los legítimos dueños de esos recursos, que son obviamente los ciudadanos del país. Cuando se habla de una ciudadanía digna y de democracia, hay que entender esto siempre, en mi opinión, en términos de poder.
LatinArt: ¿Qué crees que es lo que distingue a esta mirada tuya a lo largo del discurso visual?
Fernando Bryce: El Atlas Perú empieza con imágenes nada oficiales y que corresponden a esos momentos disociantes de los que hablaba: empieza con imágenes de la rebelión aprista de Trujillo en los años treinta y la brutal represión de lo que fuera un primer intento de derrocar el orden oligárquico y anti-democrático en el Perú. Y termina con las imágenes del derrocamiento de la dictadura de Fujimori-Montesinos en 2001. Finalmente, si bien siempre hay imágenes recurrentes a lo largo de esta historia, de pronto hay situaciones nuevas que tienen que ver con el poder mediático como factor cultural, la mediatización de la política y la inserción de nuestros países en un remodelado sistema global de poder. Esta reestructuración se da en la década del noventa y todo esto entra como imágen en el Atlas Perú. No hubiese tenido sentido no ver más allá de una historia estrictamente local limitándose formalmente a períodos gubernamentales y parodiando así la lamentable tradición de textos escolares que generalmente nos cuentan una historia acrítica frente a las tradiciones, la cultura y la formación histórica compleja y violenta del estado-nación, que por lo demás en el Perú cobra visos de ilusión en lo que a su solidez y coherencia se refiere. Este trabajo me tomó dos años entre la investigación y la producción. Para mí ha sido como remontar en el tiempo a través de un proceso de reescritura si se quiere. Más o menos como la constatación de un fracaso debidamente diseñado y construido sobre la base de imágenes y palabras. Finalmente con la publicación del Atlas Perú > en formato de libro, que reproduce todos los dibujos de la serie del mismo nombre, siento que se cierra un ciclo en mi trabajo.
LatinArt: ¿Qué relación tiene el Atlas con el Museo Hawai? ¿Puedes explicarnos la función de este museo?
Fernando Bryce: El Museo Hawai es más que un museo real o virtual, una idea que crea como un marco o un espacio donde se inscriben el trabajo y la reflexión. Es la idea de reunir aquello que siempre se ha visto como separado aunque siempre ha estado ligado e interdependiente. Es la idea de acercarse al mundo de la representación y la producción cultural y sus objetos como quien se propone rearmar un motor, pintar una naturaleza muerta y con la disposición de quien va a contar una broma. La práctica artística es aquello que diferencia el Museo Hawai del museo de la representación cultural. En todo caso hay una estrategia de revertir las miradas exóticas o costumbristas sobre aquello que nos involucra a todos. Hay que recomponer el inventario con una mirada histórica pero partiendo de las necesidades actuales. Con la certeza de no pretender nuevos cánones sino intercambios diferentes. Simbólicos y reales.
Las razones por las cuales, en la Lima de los años ochenta, el desconocido director de un museo ambulante de curiosidades le puso a su precaria institución como nombre Museo Hawai donde se exponían restos del material didáctico de la escuela de crimininología de la policía de investigaciones del Perú, que incluían retratos en cera de dictadores famosos y representaciones en cera de órganos sexuales afectados por enfermedades venéreas, es un misterio significativo. La evocación del paraíso de la mirada colonial asociado a esta insólita mezcla de objetos me interesó como hecho. Tiempo después con Rodrigo Quijano recuperamos la idea del Museo Hawai, casi como una instancia definitoria. Y parodiando al maoísmo de entonces y por extensión, surgió modestamente el Pensamiento Hawai como pensamiento guía en la construcción del Museo Hawai. Luego me enteré que en lengua quechua el vocablo "hawai" alude a la mirada y a la vista.
|
