Para empezar, me gustarí­a hablar sobre su función en el FITAC, el Foro Internacional de Teorí­a de Arte Contemporáneo, junto a una variedad de artistas más jóvenes que están trabajando con métodos similares, pero a la vez con nociones artí­sticas disparatadas que llaman la atención. Por ejemplo, se encuentra Swetlana Heger, cuyo enfoque intrigante involucra estructuras de poder de una manera muy oportunista.

Cildo Meireles:  ¿Querrá usted también decir como los cubanos [refiriéndose al grupo Gabinete Ordo Amoris]? Pero lo de los cubanos, usted sabe, era una afirmación. Yo no he visto el trabajo de ellos. Ellos leen el Manifiesto [refiriéndose a Marx], esto realmente es algo de los años sesenta. Pero sí­, creo que, de cierta manera, de hecho fue movimiento. Lo que creo es que esto ha sido etiquetado como arte porque de alguna manera se ha hecho con anterioridad. Creo que tiene mucho que ver con los nuevos medios de comunicación que son la Web o la Internet. Pero, algo que me hace pensar es el control de información. Cuando yo estaba haciendo Inserciones...[refeiriéndose a las Inserí§oes em Circuitos Ideologicos: Projeto Coca-Cola, (Inserciones dentro de los Circuitos Ideológicos: Proyecto Coca-Cola, 1970)] en los años 70, la mayor preocupación era obtener un sistema que no dependiera de ninguna clase de control centralizado.

LatinArt:  ¿Como en algún sentido autónomo?

Cildo Meireles:  Sí­, porque no importa si uno está realizando un trabajo fabuloso y utiliza formas de medios de comunicación tales como la televisión, la radio o el periódico. Porque en algún punto, si alguien no está de acuerdo, y ese alguien retiene el poder, la decisión pasa a ser de ese alguien. Y creo que para mí­ el problema es cuando uno empieza a colocar la producción dentro de un contexto cuya base es la Internet, pues uno vuelve al punto donde se es fácilmente controlado. Puede ser, no lo es, pero puede ser una clase de zona de juegos donde uno quiere jugar hasta el punto donde se hace difí­cil decir que no. Minerva Cuevas está conduciendo un proyecto como éste. No es exactamente el caso de Swetlana [Heger], sin embargo. Existen muchos jóvenes artistas que están empezando a hacer esa clase de trabajo de estructura paralela para hacerle frente al poder... Pero, yo creo que se debe intentar. Esa es la única manera de saber si se puede.

LatinArt:  Pienso que es verdaderamente interesante, especialmente en comparación con Swetlana Heger y el uso que hace ella de esos medios particulares de producción [refiriéndose a las presentaciones de conferencia]. Sin embargo, el trabajo suyo es, de cierta manera, muy lo contrario.

Cildo Meireles:  Lo contrario, sí­. De alguna manera sí­, pero usted habla sobre un trabajo. Porque muchos de mis trabajos no tienen que ver con esos cuestionamientos. Y también, cada trabajo tiene autonomí­a, siempre tienen un significado original para mí­. Si uno regresa a algún tipo de estilo, no tiene importancia si éste es un estilo de pintura o un estilo de medios de comunicación; uno se va a encontrar en la misma calle sin salida.

LatinArt:  Usted se ha hecho notar como un "observador de los sistemas, desde el mercantilismo colonial hasta el capitalismo contemporáneo". ¿Podrí­a usted explicar el proyecto de Zero Dollar (1978-84) e Inserciones dentro de los Circuitos Ideológicos: Proyecto Coca-Cola, (1970) y su relación como una operación artí­stico-financiera?

Cildo Meireles:  La idea era operar un sistema que pudiera tener esta utopí­a de ser totalmente libre, como expresión individual. Y cuando digo esto, hablo sobre la escala también de manera muy rudimentaria sin ninguna clase de tecnologí­a. Y por supuesto, todas las implicaciones que esto podrí­a tener, en cualquier momento harí­a toda la diferencia hacia el trabajo hecho en la Web, el cual creo yo, es el punto lí­mite en la forma tradicional del arte-objeto. Pero sigue siendo algo que uno obtiene de afuera y lo trae dentro de este sistema de arte como un objeto de arte. En un sentido, esto le da honor a la decisión del artista. Yo traté de establecer una nueva dirección. Pero, existí­a una naturaleza totalmente diferente involucrada en el proyecto. Para mí­, como lo dije ayer [en la conferencia FITAC, Monterrey 2002] sobre Inserciones..., esto por supuesto pone en discusión la noción del espacio para el trabajo de arte. Tiene que ver con la Teorí­a del No-Objeto (1959) [por Ferreira Gullar], la idea del texto. El trabajo no es cuestión de un objeto en el espacio, ni en el tiempo, sino algo totalmente abstracto. Por supuesto, una de las diferencias serí­a material con el tiempo. Para mí­, Zero Dollar no es como Inserciones dentro de los Circuitos Ideológicos, pero se podrí­a aproximar a la idea de Inserciones dentro de los Circuitos Antropológicos (1971). Porque la diferencia es que Inserciones dentro de los Circuitos Ideológicos es una clase de acción que se lleva a cabo usando algo que ya existe. Eso va de aquí­ para allá, uno lo puede usar como un sistema de comunicación. Por el otro lado, las Inserciones dentro de los Circuitos Antropológicos, en las cuales yo completé dos o tres proyectos, deberí­a ser el lugar para Zero Dollar. Porque la idea de Inserciones dentro de los Circuitos Antropológicos es que uno tiene que fabricar algo que no existió con anterioridad de esa manera, y ponerlo a circular. Es bastante diferente a usar un circuito que ya existe.

LatinArt:  ¿En cuanto a Zero Dollar, funcionó más como un proyecto público, donde uno de verdad sale a distribuir los dólares?

Cildo Meireles:  Bueno, yo lo hice de diferentes maneras, inclusive hasta vendí­ los dólares. Pero, la mayor parte del tiempo sencillamente se los di a las personas. Pero éstos podí­an ser vendidos. La primera vez que hice el proyecto de Zero Dollar yo querí­a venderlos en la calle. Me dirigí­ a un vendedor callejero en Rí­o, pero luego descubrí­ que el vendedor callejero era parte de una inmensa operación y que la policí­a estaba involucrada. Así­ que luego tuve que lidiar con este tipo que era un policí­a. Pero la idea [refiriéndome a Dólar Cero] era producir un objeto y luego tratar de poner este objeto en circulación, lo que tiene como consecuencia que el objeto provoque una clase de viraje en el comportamiento antropológico. Lo cual es diferente de Inserciones... Hasta el ví­deo que mostré ayer que presentaba Zero Dollar, de alguna manera expresó que todo el trabajo se pone junto en el mismo tazón para hacer una clase de sopa. Pero, creo que cada uno de éstos pertenece respectivamente a una diferente categorí­a de trabajo.

LatinArt:  Yo estoy muy interesada en su trabajo Olvido (1987-1989) en donde una carpa de indios americanos es cubierta con billetes de bancos de diferentes lugares de América de donde las poblaciones de indí­genas han sido erradicadas. ¿Lo ve usted similar al trabajo de Misión/Misiones (Cómo construir catedrales)(1987) que usted describe como operando bajo una ecuación matemática muy bien definida?

Cildo Meireles:  Ah sí­, porque yo fui invitado a este programa que era un show temático, en 1987 en el sur de Brasil. Ahí­ yo completé tres proyectos. . [Con respecto a Misión/Misiones [Cómo construir catedrales]] habí­a una periodista que estaba cubriendo toda la historia que viajó hasta Missíµes, donde nos estábamos quedando en un monasterio. Cuando nosotros estábamos dentro del bus que iba de vuelta a Porto Alegre, desde San Miguel Missíµes, la periodista entró al bus y ella pasó a la orilla de mi asiento, distribuyendo las hostias que ella habí­a sacado de la capilla, del monasterio. No eran hostias consagradas, eran solamente las láminas. Así­ que yo tení­a esta hostia y cuando regresé a Sí£o Paulo para empezar a trabajar en el proyecto, supe que querí­a trabajar en los dibujos [para la primera pieza], pero sabí­a que iba a ser complicado. Abajo, en el primer piso del edificio del apartamento donde viví­a yo, habí­a un carnicero. Todos los dí­as al final del dí­a un camión llegaba por ahí­ a recoger los huesos. Así­ es que ahí­ empecé, porque también la vaca era, todaví­a lo es, tal vez el asunto más importante de la economí­a en el sur. Trabajando con este elemento hice dos proyectos de los tres en total: Misión/Misiones y una especie de variación que fue Olvido. Pero los dos aparecieron al mismo tiempo. La primera pieza, la cual fue completada para este show, fue adquirida al final para la colección de un museo que nunca fue construido. A finales de 1988, llamaron de Francia diciendo, "Cildo, nos gustarí­a tener esta pieza," así­ que los llamé para prestarles la pieza. De repente, mientras estaba al teléfono, sentí­ un silencio del otro lado de la lí­nea. Llamé a Frederico Morais, quien era el curador del show. Me sentí­ extrañado. El dijo no, "Cildo, porque el show brasileño original, donde la pieza estaba comisionada, va para Parí­s después de seis meses y luego, claro, están preocupados de enseñar la misma pieza dentro los mismos seis meses." Después de contactarlos a ellos de nuevo, dijeron que la pieza estaba en un cajón de embalaje, almacenada, y que el tipo que tení­a la llave, se acababa de ir con vacaciones acumuladas.

Así­ que, esencialmente, esa es la razón por la cual hicimos una segunda versión, la que está en Texas ahora [en el Museo de Arte de Blanton, en la Universidad de Texas en Austin], Misión/Misiones. Pero, luego acordamos que producirí­amos una nueva pieza para el show en Parí­s [refiriéndose a Olvido], que serí­a una variación, porque tiene la misma estructura conceptual de las otras: tres escenas, poder material, poder espiritual, tragedias. El único elemento que quedó fueron los huesos. La forma cambió, en lugar de hostias usé candelas, en lugar de monedas usé billetes. Era una forma circular. La cual, si tuviera que rehacer Misión/Misiones, harí­a un cí­rculo en vez de un cuadrado. Porque todo es un cí­rculo, las monedas, los huesos y las hostias.

LatinArt:  Creo que lo diferente acerca de esa pieza Misión/Misiones, no obstante, es que uno tiene esta noción de teatro, quiero decir con las cortinas.

Cildo Meireles:  Esos son elementos importantes para la pieza. Pero, yo dirí­a que la escena primordial son esas tres cosas: los huesos, las monedas y las hostias. Pero, mientras se estuvo realizando la gira, yo dije que debí­amos tener un control de luz en la pieza, por eso es que trajimos la cortina, porque así­ cada espacio serí­a diferente. Para crear independencia, digamos. Esto viene de otro tema que es un concepto que una vez tomé de un artí­culo de periódico que leí­ en los años 60, con respecto a la historia del circo en Brasil. Se trataba de la decadencia del circo, porque éste era muy importante a principios de siglo. El circo era un lugar para las artes en gira: uno tiene al mago, al cantante, e inclusive en su momento, tuvo hasta obras de teatro. Era parte de la cultura hasta el punto donde el cine empezó a aparecer, y luego apareció la televisión. Bueno, comenzó en los años cincuenta, pero en los años sesenta, la televisión llegó a la clase media de Brasil. El dueño del circo debí­a plata a los artistas que participaban, así­ que como pago por las deudas, el dueño cortó la tela de la carpa y le dio a cada individuo un pedazo. Y de esta manera, una nueva clase de show se generó. Desde ese punto, los artistas que estaban juntos en la carpa empezaron a hacer sus propias presentaciones personales en una menor escala. Ellos contaban con cuatro buenos pedazos [de la carpa] y luego creaban un espacio en donde pudieran cobrar una tarifa de entrada y hacer una pequeñ a presentación [ellos le dieron un nombre a esta variación].

LatinArt:  ¿Así­ que esto era aparte del circo?

Cildo Meireles:  Sí­, cuando el circo empezó a disolverse. En la pieza que hice Espacios Virtuales: Esquinas, (1967-68) como que tení­a el mismo sistema, quiero decir la misma estructura. Una estructura de independencia. Independiente del espacio de galerí­a, del espacio de museo. La mayorí­a de estas piezas se podí­an poner afuera con algunas excepciones. Estas estarí­an hechas para que funcionaran como una variación del circo independiente, que estuvieran al exterior y ya. Luego, más tarde, yo tomé el desarrollo del circo como un modelo para muchas de las piezas a gran escala.