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Documenta 12


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And by Sheela        Gowda
Sheela Gowda

The Lost Boys by Kerry James       Marshall
Kerry James Marshall

The Splendour of Myself (II),  by Zofia       Kulik
Zofia Kulik

Floor of the Forest by Trisha       Brown
Trisha Brown

Ohne Titel by Iole       de Freitas
Iole de Freitas

Ohne Titel by Iole       de Freitas
Iole de Freitas




Ohne Titel by Iole       de Freitas

Documenta,
16/06/2007 - 23/09/2007
Kassel, Germany

Documenta 12
por Kirsten Einfeldt

Obras como And tell him of my pain (1998-2007) de la artista india Sheela Gowda (1957), un cordel de 89 hilos entrelazados de cien metros de largo cada uno, pegado con goma arábica y pintado con cúrcuma, encuadran el concepto: hace referencia a un cordón umbilical, al destino de la industria textil de la India después de haber sido colonizada por la East India Company británica en el siglo XVIII y, a través del color, a la tradición hindú. En este caso la justificación curatorial de Buergel, de que el cordel se anticipe y repita como motivo y concepto en la iconografía de diferentes épocas y culturas habló por si sola: lo compara con la figura de la Concordia que pasa el cordón unificador a los representantes públicos en el ciclo de frescos sobre el buen y el mal gobierno de Ambrogio Lorenzetti en el Palacio Público de Siena, al igual que ocurre con las fotografías de la artista holandesa Lidwien van de Ven (1963) que hablan de movimientos de oposición política y religiosa en desacuerdo con el sentido común.(2) El problema clave de documenta 12 radica en que, para el espectador de la exposición, este tipo de relaciones era rara vez inteligible.

Dicha estrategia funcionaba en obras como los retratos de afroamericanos del pintor estadounidense Kerry James Marshall (1955) colgados entre la colección de los Maestros Antiguos en el Castillo Wilhelmshöhe. A partir de la oposición directa de óleos como The Lost Boys (1993) con cuadros del pintor flamenco Karel van Mander (1606-1670) sobre las Historias de Etiopía de Heliodoro, el espectador podía llegar a entender las distintas estrategias plásticas de artistas de diferentes tiempos y geografías, cuya finalidad consistió en apropiarse de motivos como de "lo desconocido" representado por identidades africanas, resaltando exotismos o cuestionándolos. En la Sala Rembrandt, el sentido paródico de los cuadros de la artista polaca Zofia Kulik (1947), realizados al estilo de retratos de soberanas, se desplegaba al enfrentarse con el retrato de la reina británica Isabel.

En el Museo Fridericianum, el núcleo de la documenta desde su fundación en 1955, pocas relaciones se desarrollaron entre las obras y salas. Los pocos ejemplos entre los que se logró establecer diálogos son algunos rescates de obras legendarias, aunque olvidadas, del arte experimental de los años cincuenta y sesenta. Se revelaron con la escultura neoconstructivista de la brasileña de ascendencia suiza Mira Schendel (1919-1988), así como también ocurrió con la puesta en escena de bailes vanguardistas de la coreógrafa estadounidense Trisha Brown (1936). Igualmente, preocupaciones constructivistas de Schendel resonaron en la instalación dinámica de la artista brasileña Iole de Freitas (1945). Temas como la performatividad y la exploración del potencial del cuerpo humano en el marco de los medios alternativos tempranos se interpretaron de manera sutil, pero eficiente. Buergel y Noack contextualizaron los cuerpos en transformación en el performance de Trisha Brown refiriéndose al cuerpo como medio y base en la instalación-performance pre-Fluxus Electric Dress (1956) de la artista Atsuko Tanaka (1932-2005), miembro del hasta hoy subestimado grupo Gutai de la posguerra japonesa fundado en 1954.

Con otras obras la resonancia en el discurso formalista no funcionó, como por ejemplo en los cuadros que cuestionaban identidades culturales y sexuales del chileno Juan Dávila (1946), en la figuración lírica de la pintora alemana Monika Baer (1964) y en las esculturas abstractas policromadas del estadounidense John McCracken (1934). Son parte de una serie de obras que, en resumen, dan la impresión de ser una especie de miscelánea que proviene de almacenes de arte de la que se apropiaron los curadores. En el Aue-Pavillon, cuya arquitectura narra del origen de la documenta en el contexto de la Exposición Federal Alemana de Jardines en Kassel, la obra se perdió, acentuada ésta situación por falta de luz y de ambientación. Aquello resultó un obstáculo grave para la percepción de obras acertadas y sensibles, como la orquesta lacónica de guitarras eléctricas, Black Chords plays Lyrics (2007), del francés Saadane Afif (1970), las instalaciones de 1001 sillas de la dinastía Quing (1644-1911) en grupos por Ai Weiwei, el Roof and Fire Piece (1973) de Trisha Brown y la serie Remodelling Photo History (1982) de la fotógrafa inglesa Jo Spence (1934-1992) sobre conceptos de feminidad. Además, el discurso de la abstracción como "liberación de la forma y por tanto del espíritu", en la tradición del director artístico de la primera documenta, Arnold Bode, más bien cansó al espectador por su repetición en los diferentes espacios de exposición, como es el caso con las esculturas de McCracken, desde el Museo Fridericianum hasta el Aue-Pavillon y la Neue Galerie. Y no solamente los visitantes de Latinoamérica se dieron cuenta que la participación latina, y no-europea en general, fue escasa en la documenta 12: la obra políticamente comprometida de los miembros del movimiento argentino de los años sesenta Tucumán Arde, Graciela Carnevale (1942; Untitled, 1968) y León Ferrari (1920; Pasarelas, 1981); la instalación crítica hacia la relación del espectador frente al arte en Eclipsis (2007) del chileno Gonzalo Díaz (1947) y la Escultura Negra (1959) del artista brasileño Luis Sacilotto (1924-2003), como ejemplo del arte concreto suramericano fueron de las pocas participaciones latinoamericanas.



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