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exposición presente
Escenarios en la Bienal Internacional de San Pablo 2004


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Atelier of Paulo Bruscky by Paulo       Bruscky


Cocina by Thomas        Demand


Brazil vs Mexico by Miguel       Calderón


Shopping by  Yin        Xiuzhen


Shopping by  Yin        Xiuzhen


Eating the World by Song        Dong





Eating the World by Song        Dong

Bienal de Sí¢o Paulo ,
01/09/2004 - 01/12/2004
Sào Paulo, Brazil

Scenes from the São Paulo International Biennial
por Viviana Usubiaga

La obra de Mike Nelson (representación nacional de Gran Bretaña) funciona como un apéndice arquitectónico del pabellón de la Bienal. Se trata en realidad de un cuarto al que el público accedía por una escalera escondida en un sector que nunca había sido utilizado como espacio expositivo. Pocos elementos alcanzaban a conformar una instalación perturbadora. Unas sillas, instrumentos musicales, maderas con un perfume particular introducían una dimensión narrativa en ese espacio casi claustrofóbico. Evocaban un hecho ocurrido tan reciente como enigmático. El espectador, despojado de certezas, se convertía en observador de la posible escena de un crimen. Así como Nelson construyó un lugar penetrable pero anónimo, Paulo Bruscky (artista invitado de Brasil) por el contrario, elige trasladar íntegramente su propio atelier de Recife al segundo piso del pabellón y mostrar sin acceso directo varios cuartos atiborrados de sus pertenencias. La carga ficcional de Nelson se transforma en la obra de Bruscky en la operación contextual de exhibir un espacio privado. La exhaustiva catalogación de sus objetos personales, su colección de obras de artistas contemporáneos, sus herramientas de trabajo colocados en el espacio expositivo, duplican el libre flujo de su obra como re-presentación del artista.

En el caso de la obra de Thiago Bortolozzo (artista invitado de Brasil) se produce un diálogo directo con la arquitectura. Se trata de una extensión de la rampa-explanada que atraviesa el Parque Iberapuera hasta el pabellón. Una estructura precaria de tirantes y láminas de madera penetraba a través del vidrio la planta baja de la Bienal. Siguiendo el diseño de Niemeyer falseaba las categorías funcionalistas de oposición entre los espacios interiores y exteriores, al mismo tiempo que adulteraba los materiales industriales permanentes a partir de la utilización de la madera como proceso constructivo primario.

Por su parte Climachauska (artista invitado de Brasil) vuelve al plano para representar el espacio arquitectónico. Duplica sobre una gran pared la vista en fuga del primer piso del pabellón, perspectiva que se obtiene al acceder por la rampa central. A partir de un sistema de construcción de líneas reemplazadas por números –más específicamente, por restas matemáticas–, pone en juego una ventana negada. En otras palabras, muestra una perspectiva a escala natural del lugar al tiempo que despliega la noción de sustracción. En este sentido su proceder se vincula al abstraccionismo ruso que queda inscripto en un nuevo entorno crítico. El artista, en palabras de Mike Leigh, "dibuja como un sociólogo. Su metodología sustractiva no es un acto de negación. Es una manera linear, constructiva y paradojal de cuestionar los modos de percepción establecidos y codificados, con el objetivo de reconsiderar el equilibrio entre arte, sociedad y vida." Y en este caso, toma la arquitectura emblemática de la propia Bienal para hacerlo.

En el segundo grupo, concentrado en la simulación de escenarios diversos ubicamos a Thomas Demand (representación nacional de Alemania). Junto al arquitecto Arno Brandlhuber, proyectó un predio dentro del predio de la Bienal. Logró conformar una exposición dentro de otra gran exposición. En el lugar que ocupa la escalera mecánica del edificio construyó una sala semicerrada que contrasta con el gran alcance de visión que permite la rampa del pabellón, uno de sus elementos característicos. En ese ‘espacio parasitarioí coloca una serie de fotografías y un salón de cine de las mismas dimensiones que otro que se encuentra en el tercer piso, generando un espacio familiar al visitante pero fuera de lugar. El efecto de duplicación es el eje de sentido del proyecto artístico de Demand y está presente en cada una de sus partes, tanto en el espacio de exhibición generado ad hoc como al interior de cada una de sus fotos. El artista recrea volumétricamente espacios-escenas en papel y cartón y emplea el medio fotográfico como registro de esas maquetas efímeras a tamaño natural. Las fotografías finales muestran escenarios con entidades visualmente inestables dado que el origen de las imágenes de sus obras pertenecen a archivos públicos de fotografías. Los espacios retratados parecen no tener ninguna particularidad, sin embargo, se trata de lugares que por alguna cuestión adquirieron una significación cultural relevante. Es decir, son sitios deshabitados, en apariencia inexpresivos pero que evocan hechos o situaciones patéticos, sobre los que el artista no proporciona información. Estas imágenes han circulado y han sido consumidas con anterioridad pero en las particulares duplicaciones de Demand se enrarecen debido al juego entre la manualidad de la producción de los objetos y su reproducción técnica. Es el caso de la obra Cocina en la que se ve un fragmento de una casa. Sin embargo, su fuente es la fotografía de la cocina que Saddam Hussein tenía en su escondite durante la invasión norteamericana a Irak en 2003. En la sala cinematográfica exhibe la película llamada Truco, basado en un film de los hermanos Lumière que según Douglas Fogle, el artista considera que ejemplifica una fase transicional entre la documentación rutinaria de lo cotidiano y el nacimiento de una narrativa ficcional. Estas obras dentro de una obra mayor que involucra su locación apelan al extrañamiento visual en la intersección del plano y el volumen y juegan con la incertidumbre de la percepción. Demand crea sus propias reglas y límites del simulacro: se apropia de espacios mediados por imágenes, luego, en la reconstrucción manual las descarga de cualquier pista de sus escenarios reales, falsea su materialidad pero respeta la escala original. La materia de su arte es extraída de los datos de su entorno para luego dar lugar al artificio. Corrompe la dimensión mnémica de los íconos. A parir una imagen inmortalizada por la fotografía, vuelve su contenido perenne para lograr reinmortalizarla y volverla pura apariencia y así problematizar la experiencia de la realidad.



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