Pero hay algo más: los 55 pequeños tondos que constituyen Geodesia, las 70 tablillas de 29.V. 02, las 159 de 18.IV.02, y las 319 "estaciones" de Lejos-cerca-lejos, no sólo hablan de una disposición laboriosa y amorosa hacia el oficio de la pintura –inusual en los tiempos que corren–, sino que parecen actualizar la noción de retardo, fundamental en la concepción pictórica de Duchamp. Así, desde la concentración y el reposo que demandan sus vastos y prolijos proyectos, Cardoso pinta contra el frívolo frenesí del mundo, pero sobre todo, para retardar el tiempo omnívoro y temible.

Comentado el estilo fantástico del poeta inglés Robert Browning, Chesterton dice "...gozó trabajando en ese estilo como un alfarero chino podía gozar haciendo dragones, o un escultor medieval modelando diablos",(2) el arte miniaturista y minucioso de Cardoso participa de esa paciencia y fruición artesanales, de esa devoción religiosa por la pintura.

2. Pliegues

En sus disquisiciones en torno a lo Barroco, Eugenio díOrs compara el siglo XVII, la gran centuria barroca, con Alejandría: "En las dos épocas –dice– la Cultura se baña en el paisaje".(3) Ante el retiro de la naturaleza que marca el fin de la modernidad, y la sucesiva transformación de la cultura en "segunda naturaleza", que señala el inicio de la posmodernidad, no podemos sino invertir la fórmula del esteta catalán: hoy por hoy, el paisaje se baña en la cultura –ya con minúscula, una vez que el arte contemporáneo ha zurcido la zanja entre alta y baja cultura–. Quizá aquí resida uno de los secretos y sentidos profundos de los trabajos recientes de Cardoso: tanto los pasajes insulares y fluviales que conforman la serie Coordenadas (ciclo de pinturas que el artista viene produciendo desde 2004), como sus flamantes Sábanas (2005-06), replantean desde la pintura nuestra visión y relación con la naturaleza, postulan la posibilidad de su existencia a través del filtro o el dato cultural.

Para empezar, Cardoso hace pasar el paisaje por la cultura haciendo pasar la pintura por la fotografía, transportando el registro fotográfico inicial a los dominios del acrílico, y adicionalmente, en el caso de sus paisajes, desenfocado con frecuencia el objeto de modo que este deviene en un paisaje opacado, velado, brumoso –a la manera de las blurred paintings de Gerhard Richter o Gottfried Helnwein, modelos inequívocos y confesos de su obra– como si se hallara en proceso de configuración o desintegración, acentuando su "irrealidad", su falta de realidad. La mediación cultural estriba precisamente en el empleo de la cámara, en la manipulación del dispositivo tecnológico, pues la intercesión del lente introduce una distancia analítica y crítica frente al objeto: la naturaleza perdida, extinguida, sólo puede volver como sombra o fantasma, aunque esa "sombra" este matemáticamente cartografiada en virtud de sus coordenadas (vg.: 00º 58.83íS-90º62.55íW es el título de un cuadro de este ciclo).