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Efecto Downey


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Yanomami holding a video camera by Juan       Downey
Juan Downey

About Cages by Juan       Downey
Juan Downey

The Looking Glass from the series The Thinking Eye by Juan       Downey
Juan Downey

The Looking Glass from the series The Thinking Eye by Juan       Downey
Juan Downey




The Looking Glass from the series The Thinking Eye by Juan       Downey

Espacio Fundación Telefónica,
21/06/2006 - 20/08/2006
Buenos Aires, Argentina

Efecto Downey
por Marí­a Fernanda Cartagena

Este amplio reconocimiento no deberá encubrir el difuso lugar que ocupa en las historias del arte. Es fácil sostener que pese a su innegable contribución, otros son los referentes cuando se establece una genealogí­a del video arte internacional o regional (para nombrar uno de los medios privilegiados por el artista). En el coloquio se indicó que el artista no clasificaba fácilmente dentro de las categorí­as o corrientes establecidas de su época, por lo que su aporte y valor residirí­a justamente en esta diferencia. La asimilación al internacionalismo, cosmopolitismo, o la reivindicación del arte desde América Latina, entran en disputa en artistas como Downey. Lo anómalo del lugar que ocupa su obra y las dificultades que entraña una categorización uní­voca, deberán examinar a esta tensión como constitutiva en la recepción y valor de su trabajo. Tanto insider como outsider en diferentes contextos, este desdoblamiento fue un condicionamiento permanente y fecundo para su obra. Una aproximación a Downey deberá palpar la naturaleza contradictoria e inconmensurable de su práctica artí­stica.

La crí­tica poscolonial ejercida por Downey, o más acertadamente sus ví­nculos con la tradición posoccidental, perspectiva que interpela y revisa los legados de la condición colonial en el caso de América Latina, permite considerar el "pensamiento fronterizo" del artista. Modo de pensar, que en la propuesta epistemológica desarrollada por el teórico Walter D. Mignolo en su libro Historias locales / Diseños Globales, se genera en la interferencia y "complementariedad de la modernidad y la colonialidad, del colonialismo moderno (desde 1500 y sus conflictos internos) y las modernidades coloniales, con sus diversos ritmos y temporalidades, con conflictos entre naciones y religiones que atraviesan distintos perí­odos y se establecen en diferentes órdenes mundiales" (2003:138). Downey como muchos intelectuales expatriados del perí­odo, fue hijos de una familia burguesa, dejó el tercer mundo, en el umbral de la dictadura en su paí­s, se estableció en el primero, y generó poéticas para expresar esta irreconciliable experiencia.

La poderosa intersección de sus conocimientos y lenguas se vislumbra a lo largo de su producción, y su "doble mirada" se amplifica de manera ejemplar en su proyecto más ambicioso y monumental, la serie Video Trans Américas (1973-1978). Los videos seleccionados de esta serie para la muestra, tratan sobre sus expediciones y encuentros con tribus indí­genas de la amazoní­a en Sudamérica, especialmente con los Guahibos y Yanomami.

Downey empujó los lí­mites del medio y de los géneros. Transgredió el documental realizando mágicas derivas con su cámara hacia las singularidades de la naturaleza y sus reflejos. Supo registrar desde la intimidad la cultura material e intangible de estas culturas, pero ante todo, fue capaz de proponer profundos interrogantes epistemológicos y éticos sobre el uso de este medio desde la modernidad colonial.

Trazando una arqueologí­a muy general, la serie Video Trans Américas se inscribe en el interés por el otro, tan antiguo como la imaginación mitológica, por medio de la cual occidente funda su identidad, desde el ojo eurocéntrico con que el sujeto blanco-masculino fija al negro, indí­gena, o afines "salvajes primitivos". El arte va a contextualizar este proceso, como por ejemplo en la interdependencia del colonialismo, primitivismo y modernismo, que el crí­tico cultural Hal Foster ha analizado en su ensayo The "Primitive" Unconscious of Modern Art, or White Skin Black Masks, a partir de la paradigmática pintura Les Demoiselles d´Avignon de Picasso. En otro campo, el nacimiento de la antropologí­a, a mediados del siglo XIX, utilizó la fotografí­a como dispositivo de conocimiento y poder sobre la diferencia racial como parte de la expansión colonial.

Downey participa en este proyecto propio de la modernidad colonial, tal como lo indica al inicio de su video Guahibos (1976) que es parte de la serie, donde filma su sombra mientras justifica su expedición en la necesaria búsqueda de su "yo" verdadero en América del Sur. Sin embargo, su radical aporte al arte y antropologí­a, es a colocar a este encuentro y cruce de miradas con el otro, como instancia de reflexión donde se dirime la subjetivación de las culturas. Así­ se empeñó en articular una mirada descolonizadora; reflexionó sobre las inequidades de este encuentro, y escudriño la complejidad de los intercambios y diálogos. Por esto, es grandioso el clí­max dramático de la serie cuando los aborí­genes lo amenazan apuntándolo con sus armas de cacerí­a y el artista se "defiende" con su cámara de video, mientras somos testigos desde la subjetividad de su punto de vista. También son profundas las implicaciones cuando entrega su cámara para que sean los nativos quienes filmen. Esta acción dispara una de las interrogantes poscoloniales contemporáneas más polémicas propuesta por Gayatri Spivak, alrededor de los intelectuales, el poder y la representación: ¿Puede hablar el subalterno?

Un yanomami sosteniendo la cámara de video, es la emblemática imagen apropiada para la muestra. El curador explica que para un yanomami la cámara significa "noreshi towai" o literalmente "tomar el doble de una persona". Acto que desataba para los aborí­genes tanto el temor por la captura de su imagen, como las posibilidades de retroalimentarse en su reflejo.

Es dentro de esta condición histórica, que en esta serie de videos el lenguaje y la traducción también son instancias para analizar las estructuras de poder que se apoderan de su obra. El conocimiento sobre estas culturas se enuncia en inglés, también en la voz autorizada de un antropólogo francés, escasamente en español, y lejana e intraducible reposa la lengua aborigen.

En la estremecedora videoinstalación About Cages (1987), el canto de cuatro pájaros enjaulados y los que transmite un video, se superponen con la "voz baja" de la historia del Diario de Ana Frank, y la "voz autoritaria" del estado de facto, en las confesiones de un represor de la dictadura chilena. ¿Ha sido difí­cil, o no se han querido escuchar estas voces?



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