Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires,
25/06/2004 - 06/09/2004
Buenos Aires , Argentina
Víctor Grippo (1936-2002
por Viviana Usubiaga
En Analogía I (1970/71) y otras versiones de la serie, Grippo muestra, a partir de la generación de electricidad, el caudal energético de un conjunto de papas que une a un voltímetro con electrodos. El texto que la acompaña pone en equivalencia este alimento básico de América con la energía que supone la libertad de la conciencia. Alude a las capacidades mentales y de acción de los pueblos bien alimentados. Al tiempo que presupone su contrario: ante la escasez del nutriente, el hambre consumirá indefectiblemente la energía remanente y la inmovilidad será la condena. A continuación del recorrido se presenta el material fotográfico que documenta la Construcción de un horno popular para hacer pan (1972) junto a Jorge Gamarra y el trabajador rural A. Rossi que tuvo lugar en la plaza Roberto Arlt como parte de la exposición Arte e Ideología en el CAYC al aire libre que fue posteriormente clausurada por la policía. Es el inicio de sus indagaciones sobre las herramientas de trabajo y el dominio de Algunos oficios (1976). Darán paso a su serie de valijas – por ejemplo, Valija de panadero (Homenaje a Marcel Duchamp) de 1977–, luego derivadas en cajas donde introduce la rosa y el plomo como en Resurrexit (1979). Estos elementos de alto contenido simbólico son utilizados una y otra vez en distintas asociaciones. Lo vital y lo espiritual en la primera y la muerte y lo inerte en el segundo, que se cargaba de sentido trágico en el transcurrir de los "años de plomo", como se conocieron los tiempos de la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983). En este sentido, es clave su obra Vida, Muerte, Resurrección (1980), en la que agrupa cuatro pares de cuerpos geométricos realizados en plomo, cuatro de los cuales tienen perfectas formas y cuatro de ellos guardan en su interior porotos humedecidos que iniciarán su proceso de germinación. Con el paso del tiempo lograrán presionar los cuerpos y hacerlos estallar. Pudo verse una versión especialmente construida para la muestra que repuso la alegoría que exalta el poder de la energía vital y la potencia transformadora de la humanidad frente a las fuerzas que la contienen. La alquimia y su noción de transmutación son centrales en su práctica artística y la manipulación de los metales, que se convirtió también en su medio de vida como joyero y orfebre. Elige el plomo dentro de los metales viles y los dorados que aplica en algunas de sus obras y remiten al metal noble, el oro. El fuego y su dual condición de purificador y destructor protagoniza sus obras expuestas en su exposición Frate Focu (Hermano Fuego) donde se destaca Ni viva, ni muerta, ni triste, ni alegre (1983). Dentro de una caja ubica un rostro en relieve, con los ojos cerrados y que muerde un tallo de rosal. Entre los pocos ejemplos que trabaja con la figura humana –más tarde lo hará con las diminutas figuritas de Juego de niños– introduce, en este caso, la imagen de una cara que parece emerger de la materia, salir del plano y adquirir espesor. Rostro, entre máscara y sudario como impronta volumétrica de un estado indefinido del ser. El motivo del tallo de la rosa seco vuelve con su carga simbólica, esta vez en forma horizontal, atravesando la boca, la palabra o el grito en los días que la Argentina recuperaba la democracia. El tallo permanece como la marca de continuidad en su uso metafórico, aunque ya no es de plomo, cuyo peso simbólico/militar se debilitaba en esos tiempos. Grippo representa a una mujer en ningún estado posible de describir. Un estado ambiguo, de ojos cerrados sin estar muerta, de expresión restringida, sin estar triste. Explora la representación de un sujeto en un momento de transformación.
La mesa es uno de los objetos del mundo cotidiano que Grippo elige en reiteradas ocasiones a lo largo de su vida: para revelar cual arqueólogo los mensajes que comunican su propia historia en la superficie –Tabla (1978)–; para problematizar sobre la dieta de los artistas que incluye tanto maíz quemado como un huevo de oro –La comida del artista Puerta amplia – Mesa estrecha) (1991)–, o para desplegar textos de diversas fuentes, como manuales científicos, escritos alquímicos, poesía hermética y textos propios, acerca de temas vinculados a su iconografía. Así lo hizo sobre las mesas usadas venidas de una escuela en la Bienal de La Habana ––Mesas de trabajo y reflexión (1994).
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