La escritura en los medios de la densidad significativa de cada obra se reitera con largueza en Lacrimarios. Como en algunas de las adaptaciones del mito de Narciso, en esta serie de prolija presentación, es la fotoserigrafí­a la que acarrea el efecto fantasmagórico y sutil que la pieza conlleva.

Se trata de pequeños contenedores de vidrio llenos de agua en la que el polvo de carbón, al depositarse a través del tamiz impreso, "fija" la fotografí­a en la superficie. El efecto se multiplica por el encuentro de planos reflectantes donde la imagen, carente de sostén, proyecta una fantasmagorí­a inaprensible que se acentúa por el impacto de un haz de luz directa, ubicado en el piso.

Esta vez lo que se ve es un repertorio de fotos extraí­das de la prensa, monumentos callados al anonimato que descuadran con su simple presencia, evanescente y frágil, toda la emblemática que palpita en la imagen conmemorativa y de denuncia social. La obra sortea esa retórica al uso que eleva el tono a la dramática realidad, levantada por la injusticia y la violencia, para convertirla en teatro de una falaz ideologí­a estética.

Lacrimarios penetra en el horizonte mismo de la mirada, ya que lo que se ve, innombrable y transitorio, puede lo mismo atraer significados socialmente relevantes (de hecho siempre acuden lecturas que se asocian a la cruenta realidad colombiana) que sugerencias relativas a la levedad del recuerdo o a la fugacidad de los sentidos del mundo. Al no exponerlas a un contexto identificable y al proponerlas como materialidad sui géneris, las imágenes gozan de una virtualidad sumamente densa e inefable.

El tí­tulo nombra con acierto ese objeto enigmático que resuena en su evocación de rituales arcanos, y no deja de trasmitirnos con su poderosa realidad como imagen, algo cultural.

Hay en esta obra un sesgo que ilumina algunos de los aspectos más relevantes de la propuesta general de este artista. Se trata de especificidades de la imagen-tiempo-duración, no vinculadas a la tecnologí­a del video -tal y como sucede en Narciso y Re-trato - sino resueltas en una impronta relacional donde la circunstancia, el material y el medio advienen el aparecimiento, o el "desocultamiento" en acto, de la imagen. Los procesos desatados, a partir del momento en que la impresión de carbón en el agua se asienta y se evapora por acción del ambiente, viabilizan una dinámica arbitraria que rebasa la seña autoral. La factura en este caso no pertenece, de manera í­ntegra, a nadie. El artista no es garante de una identidad que acontece en los diferentes estados de una materialidad liviana y alterable.

Esta cualidad ratifica ese cariz postidentitario y antiesencialista que hemos señalado como una de las latencias que actualizan significados en la obra de Muñoz. En el mismo sentido, la trasgresión de los lí­mites entre los diferentes dominios expresivos, y el territorio vago por el cual estos transitan, contribuye a movilizar los antiguos órdenes estéticos en los cuales tales medios adquirí­an sentido y valor. Podrí­a hablarse de dibujo, fotografí­a, grabado, y a la vez, no. En rigor, nos asomamos a fronteras porosas, donde cualquier modificación de las condiciones de existencia remueve todo efecto de sentido fijo o corpóreo.