WHW: La operación de la Bienal está más lejos de los ideales de la auto-organización que cualquier institución museí­stica que Robert Smithson podrí­a haber tenido en mente en 1972, cuando en su texto “Confinamiento Cultural” describí­a al museo como una prisión y a los curadores como guardianes. En estas circunstancias, la envergadura del proyecto hace imposible tener el control sobre todas sus operaciones, lo que tuvo la desafortunada consecuencia de que los artistas eran a menudo “manejados” por las instituciones. La bienal como un formato no es sólo acerca de la exhibición, sino sobre una serie de maniobras externas orientadas hacia el turismo cultural a través de las cuales las ciudades intentan utilizar sus benignas y comunicativas especificidades regionales para posicionarse en el mapa del mundo globalizado. La posibilidad de auto-regulación polí­tica, cuyo horizonte va más allá del mantra neo-liberal de profesionalización, está totalmente en peligro de extinción dentro del sistema bienal, y este es el elemento que subestimamos cuando asumimos la tarea de la curadurí­a de la Bienal. Si vamos a evaluar lo que hemos logrado con este proyecto, tenemos que tener en cuenta, probablemente, más fracasos que éxitos. Pero, como Brecht dijo una vez: "En el arte hay un hecho de fracaso, y un hecho de éxito parcial. Las obras de arte pueden fracasar fácilmente, es muy difí­cil que tengan éxito. Las derrotas se deben de reconocer, pero no se deberí­a concluir que no debe haber más luchas.

NG: ¿Cómo ha sido la relación respecto de quienes trabajan con prácticas públicas y la instalación de dichas prácticas en un espacio de exhibición como una Bienal?

WHW: Para nosotras la cuestión del papel del arte en la sociedad está estrechamente vinculado con el formato de exhibición. Por supuesto, esto no implica que las preguntas fundamentales sobre el arte deban ser exclusivamente formuladas en relación al formato de exhibición, pero sí­ pensamos que los modos expositivos son espacios especí­ficos en los que el arte esta crí­ticamente presente y el conocimiento producido y difundido. Cómo usamos exhibiciones para repensar, no sólo las cuestiones de la producción, definición y presentación de arte, sino de la acción socializada en el mundo globalizado, está abierto a distintos enfoques. Parece que, a pesar de las dificultades y posibles trampas en las que podemos caer fácilmente mientras investigamos en esa dirección, nuestro deseo por intentar crear una plataforma como esta es muy fuerte. Esto no es, a priori, positivo o negativo, este es el campo que hemos elegido para intentar ser fieles y para utilizarlo hasta sus lí­mites. La cuestión de cómo visualizar la unión, la yuxtaposición y la fermentación de complejas dinámicas transculturales y trans-generacionales a través del medio expositivo, que es en muchos aspectos es un marco inadecuado, no se trata de nostalgia por la función simbólica del museo, que sigue siendo inseparable de la noción de espacio público y cultura democrática, sino de un deseo de proporcionar un espacio temporal que ordena a las polí­ticas de autorepresentación y autorreflexión. Básicamente se reduce a nuestra creencia de que el espacio de representación —la despreciable noción patriarcal, autoritaria, de clase-raza de una exposición- tiene que ser reconsiderada una vez más como espacio público.

Como sabemos, el cubo blanco de la galerí­a, el lugar arquetí­pico del “arte moderno”, no es atemporal, ni un marco neutral, dedicado a la producción “de objetos autónomos de arte”, libre de la carga de significantes externos “invisibles” que denotan el carácter institucional e ideológico de esta concepción. Para nosotros la respuesta a la pregunta de por qué la producción de arte contemporáneo todaví­a se niega a abandonar los clásicos lugares de exhibición, no sólo reside en la dependencia de los mecanismos de representación del sistema del arte, sino también en el hecho de que, al parecer, la exposición en sí­ misma puede crear y adquirir diferentes formas de modulación temporal de la estructura social y redefiniciones creativas. Estas redefiniciones están transformando la percepción polí­tica y emocional del medio y están ofreciendo incontrolables juicios de nuestra realidad social.

NG: ¿Podrí­an describir su experiencia de la Bienal en estos tres diferentes ámbitos: artistas, espacios polí­ticos locales e institución?

WHW: La cooptación de los potenciales crí­ticos en el discurso económico dominante de la neo-gestión es uno de los signos más prominentes del agotamiento de las prácticas crí­ticas. El problema que tenemos ahora en el nivel más general es la manera de examinar crí­ticamente las limitaciones sociales, temporales y espaciales de un “evento” cultural representativo en el campo del arte contemporáneo, paradigmáticamente ejemplificado por el fenómeno de las exposiciones bienales. Cómo repensar las preguntas de la producción, definición y presentación de la obra y de la identidad de los artistas en el mundo (artí­stico) globalizado. Tratamos de pensar en la Bienal como una posibilidad, transitoria y temporal, pero que sigue siendo la posibilidad de establecer una plataforma para artistas y trabajadores culturales en la supuesta disminución de los márgenes geográficos pero corpóreamente aún muy reales. Incluso si hoy en dí­a uno siente que no hay ninguna región excluida del circuito internacional del arte, aún queda la cuestión del control, el juego no resuelto y permanente de inclusión y exclusión. En ese sentido, tomamos la Bienal como una posibilidad de contra-posición a un debilitamiento general de las garantí­as institucionales que determinan los estándares (culturales) fuera del mercado. Entendimos la “bienal” como un proceso y un sitio activo para explorar las normas de conducta establecidas en el sistema del arte occidental, ¿cómo se regula la circulación y recepción de la información, y cómo podemos (si es que realmente podemos) cuestionarlas. Nos centramos principalmente en las regiones de los Balcanes, ex Europa Oriental, Asia Central, Oriente Medio y Norte de ífrica, donde la relación con los "mentores" occidentales y la validación desde el sistema de arte Occidental todaví­a define mayoritariamente el contexto del arte contemporáneo. Esto se desarrolló a través de la interconexión de dos trayectorias; una respuesta al modelo occidental hegemónico de la función y la posición del arte contemporáneo y su historia, perpetuado por el sistema globalizado de instituciones de arte y red de mercados que las regulan; y por otro lado, las prácticas artí­sticas