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El Puente al Héroe Anónimo fue nuestro proyecto de intervención inicialmente propuesto. Durante una de nuestras andanzas por la capital costarricense, nos llamó la atención un monumento a un antiguo líder. El monumento, una larga muralla que culminaba con la estatua del líder, dividía en dos la Plaza de la Democracia como local de manifestaciones públicas. Se podía caminar sobre este monumento, pero no era posible llegar a la imagen debido a una barrera arquitectónica. El deseo de acceder al pedestal, de posarse alado de la figura heroica, nos instigó a proponer una intervención que burlase la barrera impuesta por la arquitectura. Eso se realizaría a través de la anexión de un puente sobre el monumento. Este gesto simbólico sugerido a través de una "corrección" arquitectónica acabó por no ser aprobado por los organismos responsables de la regulación del espacio, alegando que este nuevo equipamiento podría ser apropiado por actos de vandalismo. La Plaza de la Democracia, donde estaba situado el monumento, sería el escenario de manifestaciones en contra del TLC (Tratado de Libre Comercio con EEUU) en los días siguientes .
Una vez impedida la realización de la obra inicialmente idealizada, vislumbramos la necesidad de crear un trabajo con carácter menos puntual y más viral, menos institucional y más clandestino, menos autoral y más colectivo, buscando discutir la propia regulación del uso del espacio urbano en acciones difusas y diversas. A partir de esa experiencia de censura y de la lectura de los equipos de seguridad y control que invadían el ambiente urbano local (cámaras de vigilancia, rejas, alambres de púas), comenzamos a pensar acciones e interferencias que fomentasen el debate sobre esa cuestión. Con otros artistas, articulamos acciones conjuntas a partir del concepto de control. En esas acciones, la noción de autoría se diluyó en acciones participativas y descentralizadas mezclando varias propuestas y proyectos en una misma experiencia de relación con la ciudad y sus instrumentos de control. De ahí surgieron diferentes trabajos: acciones de collage de afiches con el artista salvadoreño Dany Zavaleta, performances frente a cámaras de seguridad como las que hicimos con el artista ecuatoriano X. Andrade (de Full Dólar); un video-performance con la artista colombiana Carolina Caycedo, además de otras formas de registros menos planeados.
VGA: Ustedes, también, participan con "live images" en eventos de música electrónica auspiciados por grandes corporaciones como es el Skol Beats. ¿Hasta qué punto esa participación en Skol Beats rompe con las experiencias previamente comentadas en el modo de actuación como micro-política a través del arte, al participar de la "sociedad del espectáculo"? ¿Cómo el grupo lidió con el intento de censura a la proyección de las imágenes con contenido político y erótico durante el Skol Beats?
BijaRi: No negamos las posibilidades tanto en el circuito alternativo como en circuitos más institucionalizados del arte. Es importante acordar que además de trabajos de arte, trabajamos comercialmente como un estudio de artes visuales y video, entonces esas cosas para nosotros siempre estuvieron, de cierta manera mezcladas. La cuestión que se presenta es cómo dialogar críticamente con las instituciones y con el capital. La gran clave está en cómo mantener la integridad del proyecto en cuestión, cómo continuar interviniendo en este contexto. Muchos museos y galerías fuera de Brasil consiguen aportar de forma positiva para el desarrollo de procesos artísticos-políticos. Entonces, pensamos que existe la posibilidad de extraer de ellos los instrumentos para estimular la producción de la creatividad y del deseo, más y más reprimidos en el sistema actual, de forma intelectualmente autónoma y libre. Buscamos diferentes formas de viabilizar nuestro trabajo, ya sea con el dinero de nuestro trabajo comercial, ya sea con el de instituciones que patrocinan esa producción. Por supuesto que el deseo de grandes instituciones de cooptar el trabajo de una nueva generación de artistas es grande. Y es necesario tener cuidado. En el caso de eventos de música electrónica es imposible huir del espectáculo. Pero esa, también, es una situación interesante para llegar a un público más grande (de más de 60 mil personas en el Skol Beats) con mensajes disonantes y contenidos contra-mediáticos. En Skol Beat no dejamos de proyectar nuestras imágenes de contenido político. El año siguiente ya no fuimos llamados, después de 2 años nos llamaron de nuevo. En principio la invitación nos pareció rara. Creímos que querían alguna repercusión en los medios–
VGA: ¿Podrían comentar la participación de BijaRi en la 1era Bienal de Ushuaia [2007]?
BijaRi: La 1era Bienal del Fin del Mundo ocurrió en marzo, en Ushuaia, Argentina. Habíamos propuesto para esta Bienal el desdoblamiento del proyecto llamado Arquitectura de Resistencia, en el cual pretendíamos trabajar los focos de arquitecturas informales, ilegales y móviles existentes en Ushuaia. Veinte y dos días antes de la apertura de la Bienal, una acción hecha en Sí£o Paulo cambió el curso de nuestro proyecto. George W. Bush visitaba Brasil para buscar apoyo político contra el crecimiento de la izquierda latinoamericana, como también para firmar un acuerdo estratégico de proveimiento de etanol para el mercado norteamericano. Como respuesta creamos e instalamos vallas resistentes a esa dinámica, en la cual se leía: "Ethanol Molotov for Yankee Targets" en sitios por los cuales la comitiva presidencial pasaría al cumplir su agenda en Sí£o Paulo. Esta acción tuvo un gran desdoblamiento en los medios independientes nacionales e internacionales. Era la primera vez que el grupo hacía un trabajo que trataba de macro-política y no micro-políticas. El retorno y reverberación de la acción hizo al grupo repensar y cambiar el trabajo para la Bienal de Ushuaia.
Al tener la oportunidad de presentar ese trabajo y conceptos por las calles de Ushuaia, llevamos el cuestionamiento y la lucha para la ciudad. Distribuimos con grupos locales afiches en las paredes con la pregunta/afirmación "¿Por que luchamos?". El afiche fue utilizado como un detonador, colocaba activa y críticamente a la población en relación a sus propias luchas, creando una reflexión acerca de la compleja realidad que nos rodea.
El trabajo presentado en la Bienal fue muy preciso en la relación entre acontecimiento y tiempo de síntesis. Para su presentación se logró el diálogo con diversas audiencias, pues discutimos desde una perspectiva macro-política -calentamiento global, guerras por petróleo, terrorismo, exclusiones y reacciones extremadas, en las cuales la violencia del estado se sobrepone a los derechos humanos- y también desde la micro-política con sus deseos y luchas locales. De esta forma, conseguimos utilizar la Bienal como un vehículo para promocionar el pensamiento crítico y el debate para nuevas form
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