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Prácticas Curatoriales
Diseño curatorial en la poética y política de la etnografía actual. Parte 2
Tarek Elhaik and George E. Marcus




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Diseño curatorial en la poética y política de la etnografía actual. Parte 2

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Elhaik cont'd:

Esta expansión de la práctica curatorial profesional a través de la figura emblemática del trabajo de campo –la producción del antropólogo como curador– es una posibilidad para generar la observación de segundo orden de Niklas Luhmann. Y la práctica curatorial, como la práctica de montaje, del montaje del trabajo de nuestros interlocutores reflejando el legado del modernismo contemporáneo, es una forma ampliada de práctica antropológica. Pero debido a que aún me encuentro en el proceso de perfeccionar esta herramienta, es difícil para mí decidir si el ‘trabajo curatorialí es distinto o sustituto del ‘trabajo de campoí. Más aún, la práctica de curador de una película tradicional para sala de cine parece inadecuada para ‘instalarí tanto las discrepancias del modernismo cosmopolita como la observación de segundo orden distintiva del modo antropológico de producción de conocimientos (y su vocación pedagógica). Mediante diálogos con laboratorios de curaduría de la Ciudad de México, que trabajan con creadores de películas, artistas y antropólogos, estoy en el proceso de reformular mi trabajo de curador para el contexto de museos o espacios de arte mediante la práctica trans-medial de instalación. Comienzo a preguntarme cómo una versión perfeccionada del trabajo curatorial, aquella que se despediría de los textos y películas etnográficas experimentales de los 90, puede dar como resultado algo que provisionalmente llamamos ‘libro- instalacióní: un experimento con la forma que crearía un efecto de montaje al yuxtaponer el trabajo de curador con el trabajo de campo.

Marcus:

¿Puedes brindar ejemplos específicos de qué sucede en los laboratorios de curaduría de la Ciudad de México y cómo encaja esto en el marco de tu propia investigación sobre el modernismo cosmopolita, el que parece ser para tí un objeto de construcción teórica y etnográfica? También estoy intrigado por tu mención del "libro-instalación" como una alternativa a la producción de un texto o película etnográfica. Fue precisamente el surgimiento, desde el trabajo de campo, de estas formas alternativas diseñadas a medida de lo que tenía en mente cuando hice un llamado a lo etnográfico en la conclusión de mi artículo sobre ‘montajeí en 1990. Esto nos llevará, creo, a considerar cómo estás utilizando el montaje como concepto y técnica en tu trabajo.

Elhaik:

Entablé un diálogo con dos grupos de curadores de la Ciudad de México: Curare y Teratoma. Dejando de lado las metáforas biomédicas, tanto Curare como Teratoma evocan una suerte de dimensión de diagnóstico que yo también veo como un componente de mi propio trabajo curatorial. Además de ser etnográfico, el trabajo curatorial es también un diagnóstico en el sentido específicamente conceptual de Paul Rabinow (7). En efecto, el cofundador de Teratoma, el historiador del arte Cuauhtémoc Medina, diseñó esta convergencia de afinidades, arte y trabajo conceptual, como "un grupo multidisciplinario compuesto de historiadores del arte y críticos, curadores, artistas y antropólogos que exploran los cambios contemporáneos en las producciones culturales, intelectuales y estéticas desde una amplia gama de prácticas. Teratoma es un sitio de encuentros, debates, exhibiciones, residencias, pedagogía, diálogos, archivo de información textual, visual, física y virtual para posibilitar la producción, el debate y la recepción de varias culturas a través del continente latinoamericano". Tuve la oportunidad de asistir a reuniones y tuve acceso al fascinante trabajo colaborativo de estos laboratorios de curadores. Teratoma se destacó, particularmente por su compromiso con el rol que la antropología ha tenido en delinear los contornos de la modernidad (mexicana) al igual que por su esfuerzo en descomponer y recomponer el dispositivo conceptual, estético y afectivo del modernismo cosmopolita como un problema contemporáneo. En esa época, yo había leído la etnografía experimental The Cage of Melancholy(8) del polémico antropólogo Roger Bartra, una crítica feroz del discurso mexicano que diagnosticaba una ‘condición post-mexicanaí contemporánea. También estaba interesado en examinar cómo la condición post-mexicana era mediada en el cine y en la práctica de curaduría de arte contemporáneo, y cómo el arte de la curaduría de la vida post-mexicana afectaba a la dicotomía demasiado prolija entre lo cosmopolita y el nacionalismo. A través del trabajo de estos laboratorios de curadores, exploré la desvinculación del modernismo cosmopolita con el nacionalismo (y la formación de una tercera figura) en el México contemporáneo.

Entre los numerosos proyectos que surgieron de estos laboratorios de curadores que llamaron mi atención de inmediato figura el intento de Olivier Debroise de hacer un re-montaje de la legendaria e inconclusa película de vanguardia de Sergei Eisenstein ¡Qué viva México! (1931-32). Debroise fue cofundador de Teratoma y un historiador del arte francés radicado en Ciudad de México desde los 70, un fascinante cosmopolita moderno según la tradición a la que me he referido en esta conversación: cineasta y curador, historiador del arte y novelista experimental que colaboró con figuras intelectuales destacadas dentro y fuera de Ciudad de México, desde Néstor G. Canclini a Susan Buck-Morss. Su proyecto de hacer un re-montaje de ¡Qué viva México! no fue por supuesto el primero de este tipo. Otros lo habían hecho antes. Pero yo estaba específicamente intrigado por su método basado en la investigación y el riguroso compromiso con las intersecciones entre la antropología del nacionalismo mexicano, el modernismo cosmopolita y la vanguardia histórica presente en la película inconclusa de Eisenstein.

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